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Archive for fevereiro \22\UTC 2010

Do Tempo

O tempo vai repontando
O meu destino pagão
Vou tenteando o chimarrão
Da madrugada clareando
Enquanto escuto estralando
O velho brasedo vivo
Nesse ritual primitivo
Sempre esperando, esperando…
É a sina do tapejara
Nós somos herdeiros dela
Bombear a barra amarela
Do dia quando se aclara
Sentir que a mente dispara
Nos rumos que o tempo traça
Eu me tapo de fumaça
E olho o tempo veterano
Entra ano e passa ano
Ele fica a gente passa
Que viu o tempo passar
Há muita gente que pensa
Mas é grande a diferença
Ele não sai do lugar
A gente que vive a andar
Como quem cumpre um ritual
É o destino do mortal
É o caminho dos mortais
Andar e andar nada mais
Contra o tempo, sempre igual.

Tempo é alguém que permanece
Misterioso impenetrável
Num outro plano imutável
Que o destino desconhece
Por isso a gente envelhece
Sem ver como envelheceu
Quando sente aconteceu
E depois de acontecido
Fala de um tempo perdido
Que a rigor nunca foi seu.
Pensamento complicado
Do índio que chimarreia
Bombeando na volta e meia
Do presente no passado
Depois sigo ensimesmado
Mateando sempre na espera
O fim da estrada é a tapera
O não se sabe do eterno
Mas a esperança do inverno
É a volta da primavera.
Os sonhos são estações
Em nossa mente de humanos
Que muitas vezes profanos
Buscamos compensações
Na realidade as razões
Onde encontramos saída
Nessa carreira perdida
Que contra o tempo corremos
Já que, a rigor, não sabemos
O que haverá além da vida.
Dentro das filosofias
Dos confúcios galponeiros
Domadores, carreteiros

Que escutei nas noites frias
Acho que a fieira dos dias
Não vale a pena contar
E chego mesmo a pensar
Olhando o brasedo perto
Que a vida é um crédito aberto
Que é preciso utilizar.
Guardar dias pro futuro
É sempre a grande tolice
O juro é sempre a velhice
E de que adiante este juro
Se ao índio mais queixo duro
O tempo amansa no assédio
Gastar é o melhor remédio
No repecho e na descida
Porque na conta da vida não adianta saldo médio!

Jayme Caetano Braun


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Wu-ming e os Pepinos

Compilados pelo Mestre Tung-Wang Abade do Monastério Han-hsin no período do Décimo Terceiro ano do Dragão da Terra (898 d.C.).

Meu caro amigo, o mais reverendo mestre Tung-Wang, Velho e doente, aqui eu me prostro sabendo que escrever esta carta será o meu último ato nesta terra e que no momento em que vós lestes estas palavras eu já terei partido desta vida.
Embora nós não nos encontremos pessoalmente já há muitos anos desde que estudávamos juntos sob os auspícios de nosso mais venerável mestre, eu freqüentemente penso em vós, o seu mais valoroso sucessor. Monges através da China dizem que vós sois um verdadeiro leão do Dharma de Buddha; um leão cujos olhos são como estrelas brilhantes, cujas mãos agarram os raios, e cuja voz soa como o trovão. É dito que vossa mais leve ação sacode o céu e a terra e faz com que os elefantes e dragões da delusão fujam desesperados. Soube que vosso Monastério é inigualável em severidade, e que sob vossa correta orientação centenas de monges esforçam-se no treinamento com intenso”zelo e vigor. Eu também soube que no campo de encontrar um sucessor esclarecido vossa sorte não tem sido boa. O que me leva ao objetivo desta missiva.
Eu rogo que vós agora presteis atenção ao jovem que carregava esta nota. Enquanto ele espera à vossa frente, sem dúvida sorrindo estupidamente ao mesmo tempo em que se empanturra de pepinos em conserva, vós podeis estar imaginando se ele não é um completo tolo como de fato aparenta, e se assim for, o que me levou a enviá-lo a vós. Em resposta à primeira questão, eu vos asseguro que a tolice de Wu-Ming é ainda mais completa que sua mera aparência poderia levar-vos a crer. E quanto à segunda questão, eu apenas posso dizer que a despeito de tal situação absurda, ou talvez por causa dela, ou ainda mais corretamente, a despeito e por causa dela, Wu-Ming, talvez inadvertida e acidentalmente, demonstra encarnar em si a função de um grande Bodhisattva. Creio que ele poderá ser-vos útil.
Permitais para ele dezesseis horas de sono diariamente e o mantenhais provido de grande número de pepinos em conserva e Wu-Ming sempre estará feliz. Não esperais nada dele e vós estareis sempre feliz.
Respeitosamente,
Chin-Mang

Após os funerais de Chin-mang, os ajudantes de seu templo organizaram a viagem de Wu-ming para o Monastério Han-hsin, onde eu residia então, como agora, na qualidade de Abade. Um monge encontrou Wu-ming nos portões do Monastério, e vendo a carta com o meu nome espetada em seu manto, o dirigiu aos meus aposentos.
Normalmente, quando primeiramente se apresenta ao Abade, um monge recentemente chegado ao Monastério deveria prostrar-se três vezes e pedir respeitosamente para ser aceito como estudante. Não admira eu ter sido tomado de surpresa quando Wu-ming caminhou para o quarto, pegou um pepino da jarra de conserva sob seu braço, enfiou-o todo na boca e, alegremente mascando-o ruidosamente abriu um largo e imbecil sorriso que um dia seria considerado lendário. Olhando casualmente em torno do quarto, estalou os lábios e disse:
“Quando comemos?”
Após ler a carta do estimado Chin-mang, eu chamei o monge-chefe e lhe pedi para mostrar ao meu novo estudante os dormitórios dos monges. Quando eles se foram eu refleti sobre as palavras de Chin-mang. Han-hsin era realmente o mais severo lugar de prática: os invernos eram cruelmente frios e nos verões o sol fulgurava. Os monges dormiam não mais do que três horas cada noite e comiam apenas uma frugal refeição por dia. Pelo resto do dia eles trabalhavam duro em torno do Monastério e praticavam muito o zazen no salão de meditação. Mas, realmente, Chin-mang tinha corretamente ouvido e entre todos os meus discípulos não havia um único a quem eu confiantemente poderia considerar um digno merecedor de receber a intransmissível transmissão do Dharma. Eu começava a desesperar, e sentia que seria incapaz de evitar, devido a falta de um sucessor, falhar em cumprir minha obrigação de manter a continuação da linhagem do Dharma de meu professor.
Dificilmente os monges poderiam ser acusados de falhar por complacência ou indolência. Suas sinceras aspirações de esforços disciplinados eram na verdade admiráveis, e muitos tinham logrado grande claridade de conhecimento. Mas eles eram preocupados em mostrar sua capacidade em suportar duras disciplinas e eram orgulhosos de suas descobertas intelectuais. Eles disputavam entre si por posições de prestígio e poder e rivalizavam entre si por reconhecimento. Ciúmes, rivalidades e ambição pareciam pairar como uma negra nuvem sobre o Monastério Han-hsin, sugando até mesmo os mais sábios e sinceros para a sua obscura bruma. Segurando a carta de Chin-mang ante mim, eu esperei e rezei para que este Wu-ming, este “Bodhisattva acidental” possa ser o fermento que minha receita tão sofregamente necessitava.
Para meu surpreendente prazer, Wu-ming integrou-se à vida em Han-hsin como um pato à água. Sob minha sugestão ele foi designado para um trabalho na cozinha, conservando vegetais. E isto ele fez incansavelmente, e com alegre empenho ele juntava e misturava ingredientes, erguia pesados barris e, é claro, freqüentemente experimentava o resultado de seu trabalho culinário. Ele estava deliciado!

Quando os monges reuniam-se no Zendo, eles invariavelmente encontravam Wu-ming já sentado em completa imobilidade, aparentemente em intenso e profundo Samadhi. Ninguém jamais podia adivinhar que a única coisa profunda acerca da atitude de Wu-ming em zazen era a grande improbabilidade com que ele podia usar a postura de meditação — pernas dobradas na posição do Lótus, costas eretas e centradas — como uma maneira maravilhosamente boa para desfrutar de longas horas de sono, que tanto gostava.
Dia após dia e mês a mês, enquanto os monges lutavam para superar as demandas físicas e mentais da vida monástica, Wu-ming, com um sorriso e assobiando, passava por tudo isso sem nenhum problema. Muito embora, verdade seja dita, a prática Zen de Wu-ming fosse sem o menor mérito, pela aparência ele era considerado por todos como um monge de grandes realizações e perfeita disciplina. Evidentemente eu poderia ter acabado com essa impressão muito facilmente, mas percebi que o tipo especial de magia que Wu-ming possuía estava surtindo efeito e eu não jogaria fora esta tão absurda e rica dádiva.
Por sua vez os vários monges demonstravam arroubos de ciúme, perplexidade, hostilidade, humildade ou inspiração pelo que eles presumiam ser a grande realização de Wu-ming. É claro que jamais ocorreu a Wu-ming que o comportamento seu ou de outro qualquer atrairia tais julgamentos, porque estes eram resultado de uma natureza sofisticada de comparação que estava além do alcance de sua mente. Na verdade, tudo acerca dele era tão óbvio e simples que os outros o consideravam assustadoramente sutil.

A presença inescrutável de Wu-ming tinha um efeito tremendamente perturbador nas vidas dos monges, mas cortava a teia de racionalizações que tão freqüentemente acompanha tais transtornos. Sua obviedade tão intensa lhe deixava incompreensível e imune às pretensão sociais de outros. Tentativas de lisonjas e injúrias encontravam igualmente o mesmo sorriso de incompreensão, um sorriso que o monges reputavam ser a própria lâmina afiada da espada da Perfeita Sabedoria.

Não encontrando alívio ou diversão nestas atitudes, os monges eram forçados a procurar a fonte e resolução de sua frustração ante Wu-ming em suas próprias mentes. Mais importante — e absurdo — ainda, Wu-ming provocava o surgimento entre os monges de uma inconquistável determinação em penetrar completamente no ensinamento “O Grande Caminho é sem dificuldades” que eles sentiam que ele encarnava.

Através do curso de minha vida tendo encontrado muitos dos mais veneráveis progenitores dos ensinamentos do Tathagata, jamais eu encontrei alguém tão capaz de levar outros a despertar suas naturezas Búddhicas intrínsecas como este tolo maravilhoso chamado Wu-ming. Suas espirituosas tolices eram como centelhas, acendendo a chama da luminosa sabedoria nas mentes daqueles que ousavam lhe desafiar para um diálogo.
Certa vez um monge aproximou-se de Wu-ming e perguntou-lhe fervorosamente:
“Em todo o Universo, o que é o mais maravilhoso?”
Sem hesitação Wu-ming balançou um pepino ante a face do monge e exclamou:
“Não há nada mais maravilhoso do que isto!!!”
Ao quê o monge chocou-se com os limites do dualismo sujeito-objeto:
“O Universo inteiro é como um pepino em conserva; um pepino em conserva é como todo o Universo!”
Wu-ming simplesmente riu e disse:
“Pare de dizer besteiras. Um pepino é um pepino; o Universo inteiro é o Universo inteiro. O que poderia ser mais óbvio?”
O monge, penetrando na perfeita manifestação fenomenal da Verdade Absoluta, bateu as mãos e riu, dizendo:
“Ao longo do infinito espaço, tudo está deliciosamente picante!”
Em outra ocasião um monge perguntou a Wu-ming:
“O Terceiro Patriarca disse, ‘o Grande Caminho é sem dificuldades, simplesmente deixe de ter preferências’. Como podes então deliciar-te em comer pepinos, e todavia recusas a experimentar mesmo uma migalha de cenoura?”

Wu-ming disse: “Eu adoro pepinos; e odeio cenouras!!”
O monge pulou para trás como se atingido por um raio. Então, rindo e chorando e dançando em torno ele exclamou: “Gostar de pepinos e detestar cenouras não é difícil, simplesmente deixe de preferir o Grande Caminho!!!”
Em três anos após a sua chegada, as estórias acerca do “Grande Bodhisattva do Monastério de Han-hsin” tinham feito seu caminho ao longo das províncias da China. Sabendo desta fama de Wu-ming, não fiquei inteiramente surpreso quando um mensageiro do Imperador apareceu solicitando a presença de Wu-ming no Palácio Imperial imediatamente. Através do Império os expoentes dos Três Ensinamentos (Buddhismo, Confucionismo e Taoísmo) estavam sendo convocados à capital, e lá o Imperador iria proclamar um deles como sendo a verdadeira religião a ser praticada e pregada em todas as terras sob seu domínio. A idéia de tal competição pelo favor Imperial não era de minha aprovação em absoluto e a possibilidade de que uma perseguição religiosa se seguisse a tal acontecimento preocupava-me grandemente. Mas uma ordem do Imperador não é para ser ignorada, portanto Wu-ming e eu partimos no dia seguinte.
Dentro do Grande Pavilhão estavam reunidos mais de cem monges e eruditos que preparavam-se para debater entre si. Eles estavam cercados pelos mais poderosos senhores da China, junto com inumeráveis conselheiros do Filho do Céu. Ao mesmo tempo trombetas ecoaram, címbalos bateram, e nuvens de incenso coleavam para o teto em todos os cantos. O Imperador, cercado por uma muralha de guardas, foi carregado até o trono. Após as formalidades devidas terem sido observadas o Imperador deu o sinal para o debate começar.
Muitas horas se passaram enquanto, um após outro, os sacerdotes e eruditos se aproximavam e apresentavam suas doutrinas e respondiam às questões. Em meio a tudo isso Wu-ming ficava lá sentado, obviamente contente enquanto se empanturrava com sua comida favorita. Quando sua provisão terminou, ele cruzou feliz as pernas, endireitou suas costas e fechou os olhos. Mas o barulho e a comoção eram muito grandes e, incapaz de dormir, ele foi ficando mais e mais inquieto e irritado a cada minuto. Enquanto eu massageava firmemente seu pescoço num esforço de relaxá-lo, o Imperador fez um gesto para que Wu-ming se aproximasse do Trono.
Quando Wu-ming ficou ante ele, o Imperador disse:
“Ao longo das terras tu és considerado como um Bodhisattva cuja mente é como o próprio Grande Vazio, todavia ainda não proferiste uma palavra nesta assembléia. Portanto nós te dizemos agora, ensinai-nos sobre o Grande Caminho através do qual todas as coisas existentes sob o céu devem percorrer.”

Wu-ming nada disse. Após alguns momentos o Imperador, com uma nota de impaciência, falou novamente: “Talvez tu não ouviste bem, então repetirei mais uma vez! Ensinai-nos sobre o Grande Caminho através do qual todas as coisas existentes sob o céu devem percorrer!!”
Wu-ming continuou sem nada dizer, o silêncio ondulou por toda a multidão enquanto todos se tensionavam, atentos a observar o monge que ousava se comportar de uma forma tão atrevida ante a presença do Imperador.
Wu-ming não ouviu nada do que o Imperador tinha dito, nem mesmo percebeu a tensão que vibravam através do Salão. Tudo que o preocupava era seu desejo de encontrar um lugar tranqüilo onde pudesse dormir imperturbado. O Imperador falou de novo, sua voz tremendo de fúria, sua face distorcida em cólera:
“Tu foste convocado a este conselho para falar em prol do ensinamento Budista. Teu desrespeito não mais será tolerado. Nós iremos inquirir-te uma vez mais, e se tu falhares em responder, nós asseguramos-te que as conseqüências serão extremamente graves! Ensinai-nos sobre o Grande Caminho através do qual todas as coisas existem sob o céu devem percorrer!”
Sem uma palavra Wu-ming virou-se e, com todos olhando em estupefata apreensão, percorreu o caminho ao longo do corredor e para a saída. Houve um silêncio de aturdida descrença antes da multidão irromper em um clamor de confusão. Alguns aplaudiam a brilhante demonstração de percepção espiritual de Wu-ming, outros explodiam em cólera indignada, lançando imprecações e ofensas em direção à porta pela qual ele tinha saído. Sem saber se devia agradecer Wu-ming ou mandar arrancar-lhe a cabeça, o Imperador voltou-se para seus conselheiros, mas eles não souberam o que dizer. Finalmente, olhando para a completa anarquia que o grande debate tinha se reduzido, o Imperador certamente percebeu que, não importando quais tinham sido as intenções de Wu-ming, havia agora um único caminho para evitar que o debate se tornasse o mais vexaminoso embaraço:
“O grande sábio do Monastério Han-hsin demonstrou brilhantemente que o grande Tao não pode estar preso à doutrinas, mas é na verdade melhor exposto através de ações harmoniosas. Procuremos nos beneficiar com a sabedoria que ele tão compassivamente compartilhou, assim empenhando-nos em fazer nossos passos cada vez mais unos com o céu e a terra, conforme a natureza do profundo e sutil Caminho.”

Tendo assim falado o Filho do Céu concluiu o Grande Debate. Eu imediatamente corri em busca de Wu-ming, mas ele tinha desaparecido nas ruas apinhadas de gente da capital. Dez anos se passaram desde então, e eu não soube mais nada sobre ele. Contudo, numa ocasião um monge itinerante fez uma parada em Han-hsin com algumas notícias. Soube-se que Wu-ming se tornou um andarilho pelo país nestes anos, tentando sem sucesso encontrar o caminho para seu lar. Devido à sua fama, ele é bem recebido e cuidado em todos os lugares com generoso carinho, e entretanto estes que buscam lhe ajudar em sua jornada acabam percebendo que na verdade ajudaram a si próprios.
Um jovem monge falou de um encontro em que Wu-ming perguntou-lhe: ”

Podeis me dizer onde é meu lar?”

Confuso com o espírito da questão, o monge replicou: “O lar de que vós falais pode ser encontrado no mundo da impermanência do tempo e espaço, ou vós quereis saber do Lar Original da natureza Búddhica essencial?” Após uma pausa para pensar na questão, Wu-ming olhou-o e, sorrindo como só ele é capaz, disse:
“Sim.”

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Zeng Hao

My imagery My Oil-painting

When I first walked into the mysterious world of Dunhuang, the fabulous paintings and sculptures got my eyes immediately. The splendor and profundity of Dunhuang art shocked me deeply. I visited this holy land of Buddhism many times later as a pilgrim to observe and learn the spirits of it, and determined to promote the grandeur Dunhuang art to the whole world.

After back to my hometown from Dunhuang, I threw myself into the creations of Dunhuang Flying series with my whole heart. For the sake of expressing the profound historical spirit of Dunhuang art sufficiently and met the aesthetic taste of modern people; I adopted western romantic oil painting style instead of only the existing rock painting technique of Dunhuang art and combined it successfully with the traditional Chinese culture and current aesthetic prevalence. The Dunhuang Goddess I created is an embodiment of the Saint, nobleness and goodness of human nature. The same spirit is also expressed in my landscape oil paintings.

The AvalOkiteSVara Goddess used to appear as a male figure in the paintings before the Tang period in China. However, his image gradually became more gentle, feminine and beautiful in later periods after Tang and finally turned into a beautiful, kind woman. We could see that even the culture of Buddhism is also based on the common costumes of the world, just more ideal than the common world.

In the figure creation of the Dunhuang goddess, I combined the face characteristics of western people into my paintings since Dunhuang is along the Silk Road between Eastern and Western world. I also fused the Classic beauty and modern beauty successfully in the Goddess I drew. My Dunhuang oil painting series are not only aimed at promoting religion belief, but also used to describe a tranquil, peaceful and romantic paradise in my deep heart at this busy material world through the concrete image of AvalOkiteSVara Goddess and Feitian Goddess I created.

The costumes and jewelries drawn on Dunhuang fresco are gorgeous, but they lack the hierarchical and stereoscopic perception. After consulting the characteristics of a great deal of Chinese minority dresses, I combined some patterns of modern brocade and self-created patterns together to increase the natural and graceful feeling of Dunhuang Goddess, making their image seems more stereoscopic and modern at the same time. The jewelries of the Goddess are mostly silver with red ruby and sapphire beads on them. I also paid attention to the skin texture of the painting particularly to give the viewer a strong visual shock. The Dunhuang series of my oil paintings are totally different from traditional Dunhuang image in the figures, costume, jewelries and backgrounds. The Dunhuang figures are always characterized as chubby face and body with no extremely big change in their costumes and jewelries in the fresco paintings of Dunhuang Mogao Cave and other Chinese painting works of former artists. However, the Dunhuang Goddesses I created are totally different from the former paintings with peaceful expression and modern beautiful appearance. They also shock the user deeply in heart with pure, amiable spirits and in-depth culture through the fashion visual effects. Dunhuang is a culture where the tradition and creative ideas co-exist. I comprehend and interpret the spirit of Dunhuang from the view of our own era and express the belief of Buddhism from a new angle. My paintings are more original and humanized with immense novel ideas and modern charms. They are not only the perfect image of the real world but also the retrospect and yearn for the ancient traditional culture.

I could say proudly that the Dunhuang Goddess I created is the real goddess in my heart. She is also the soul of the pure truth, goodness and beauty.

Dunhuang is an mysterious book which I could never finished reading. And I will continue reading and deploring it until the end of my life.

http://www.zhdhart.com


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A Música na China

Quase três mil anos antes do nascimento de Cristo, numa época em que a música do homem europeu talvez não fosse mais do que o bater de ossos sobre troncos ocos, o povo da China já estava de posse da mais complexa e fascinante filosofia da música que hoje se conhece. De onde veio esse sistema fechado de misticismo musical, ou de que maneira se desenvolveu, não se sabe. Podemos dizer apenas que a tradição da música clássica chinesa é tão antiga que suas origens pertencem agora ao domínio da lenda, perdidas além das névoas que limitam a extensão do olhar do historiador moderno.

A MÚSICA E A MORALIDADE

No caso da China, a regra de que o quanto mais recuamos na história tanto mais sagrada e vital é a importância que vemos atribuída ao fenômeno do próprio som, é verdadeira. Conforme o ponto de vista dos antigos chineses, as notas de toda música continham uma essência de poder transcendente. Um trecho de música era uma fórmula de energia. Cada trecho distinto de música qualificava o sagrado poder do som de maneiras diferentes. Cada composição exercia influências específicas sobre o homem, a civilização e o mundo. As influências místicas particulares de uma peça musical dependiam de fatores como o ritmo, os padrões melódicos e a combinação dos instrumentos usados. À semelhança de outras forças da natureza, a própria música, como fenômeno, não tinha predisposição para produzir efeitos benéficos ou destrutivos. Compreendiam os chineses que o poder da música era uma energia livre, que o homem poderia usar bem ou mal, a seu talante.

Acima de tudo foi esse fato que levou os filósofos chineses a dirigirem muito da sua atenção à música do seu país, pois, para que todos os cidadãos estivessem livres dos perigos do uso indevido da música e do seu poder, e para que a todos aproveitasse o seu uso otimamente benéfico, urgia ter-se a certeza de que só se executava a música correta. Acreditavam eles que o objetivo da música nunca deveria ser o mero entretenimento, visto que o lado escuro da natureza do homem poderia, afinal de contas, ser tão prontamente entretido pelo lado mau e imoral da música quanto pela música correta. Conseqüentemente, a toda música caberia transmitir verdades eternas e influir no caráter do homem visando a torná-Io melhor. Com efeito, a própria palavra usada na China para significar música (Yüo) é representada pelo mesmo símbolo gráfico empregado para designar a serenidade (Lo).6 Os escritos da China antiga chegados até nós não nos deixam duvida alguma quanto a ser a música considerada capaz de dirigir e influenciar a natureza emocional do homem. A música poderia até afetar diretamente a saúde do corpo físico. (Cantar bem, reza um texto, não só difunde a influência moral, mas também fortalece a espinha.)

Entretanto, o efeito da música reputado superior aos outros e o mais importante de todos era o seu efeito moral.

Os chineses estavam certos de que toda música vulgar e sensual exercia uma influência imoral sobre o ouvinte. Daí que toda música fosse estreitamente vigiada de modo que se pudesse verificar se ela tendia para a espiritualidade ou para a degradação e se, de um modo geral, o seu efeito propendia para o bem ou para o mal. Confúcio condenou diversos estilos que supunha moralmente perigosos. Afirmava ele: “A música de Cheng é lasciva e corruptora, a música de Sung é mole e efeminante, a música de Wei é repetitiva e tediosa, a música de Ch’i é dura e predispõe à arrogância.”

Não podemos deixar de notar a importante diferença entre esta perspectiva de Confúcio e o ponto de vista costumeiro do século XX. Conquanto vários estilos de música também sejam hoje “lascivos”, “moles”, “repetitivos” ou “duros” em seu conteúdo, já não se dá nenhuma atenção verdadeira ao seu efeito sobre o caráter do ouvinte.

Do lado positivo, cria Confúcio que a boa música poderia ajudar a aprimorar o caráter do homem. Disse ele:

A música do homem de espírito nobre, suave e delicada, conserva um estado d’alma uniforme, anima e comove. Um homem assim não abriga o sofrimento nem o luto no coração; os movimentos violentos e temerários lhe são estranhos.

Mais do que isso: uma vez que os indivíduos são os materiais básicos de construção da sociedade, a música também poderia afetar nações inteiras, melhorando-as ou piorando-as. De acordo com Confúcio: “Se alguém desejar saber se um reino é bem ou malgovernado, se a sua moral é boa ou má, examine a qualidade da sua música, que lhe fornecerá a resposta. ”

Em virtude do poder para o bem ou para o mal inerente às artes tonais, o efeito moral da música era julgado tão importante pelos chineses que constituía o teste mais importante do seu valor. Eis aí um pensamento para o dia de hoje para muitos músicos contemporâneos e seu público.

Segundo os chineses, eram pouquíssimos os efeitos benéficos que a boa música não poderia proporcionar a uma civilização. Na antiga obra chinesa, Yo Ki (“Memorial da Música”), lemos: “sob o efeito da música, os cinco deveres sociais são sem mistura, os olhos e os ouvidos claros, o sangue e as energias vitais equilibradas, os hábitos reformados, os costumes aprimorados, o império respira uma paz completa.

A MÚSICA E A ESPIRITUALIDADE

Inúmeras lendas chinesas atestam maiores, e até mágicas, possibilidades da música. Uma, por exemplo, nos conta como o mestre de música Wen de Cheng aprendeu a dominar os elementos. O Mestre Wen acompanhava o grande Mestre Hsiang em suas viagens. Durante três anos Mestre

Wen arranhou as cordas da cítara, mas não lhes arrancou melodia alguma. Disse-lhe, então, Mestre Hsiang: “Deixe disso, vá para casa.” Depondo o instrumento no chão, Mestre Wen suspirou e respondeu: “Não é que eu não possa produzir uma melodia. O que tenho em mente não se relaciona com cordas; não viso a tons. Enquanto não o tiver alcançado no coração não poderei expressá-Io no instrumento; portanto, não me atrevo a mover a mão e ferir as cordas; Dê-me, porém,um pouco de tempo e examine-me depois.”

Volvido algum tempo, voltou e aproximou-se outra vez de Mestre Hsiang, que lhe perguntou: “E então? Como vai a sua execução?” Era primavera, mas quando Mestre Wen dedilhou a corda Shang e acompanhou-lhe o dedilhar com o oitavo semitom, um vento frio se levantou e os arbustos e as árvores deram frutos. Agora era outono.

Mestre Wen dedilhou novamente uma corda, desta feita a corda Chiao, e acompanhou-a com o segundo semitom: ergueu-se uma brisa lânguida e quente, os arbustos e as árvores floresceram.

Era verão agora, mas ele feriu a corda Yü e fez que lhe respondesse o décimo primeiro semitom, o que provocou a queda da geada e da neve e o congelamento dos rios e dos lagos.

Quando o inverno chegou, tocou a corda Chih e acompanhou-a com o quinto semitom: rompeu o Sol e o gelo imediatamente se derreteu.

Finalmente, Mestre Wen de Cheng tangeu a corda Kung e o fez em uníssono com as outras quatro cordas: formosos ventos murmuraram, ergueram-se nuvens de boa fortuna, entrou a cair um doce orvalho e os mananciais das águas avolumaram-se, pujantes.

Está claro que não se deve tomar essa lenda pelo seu valor ostensivo. Os chineses criam, de fato, que a música influi nos fenômenos da natureza. Não acreditavam, todavia, se pudésse esperar que os tons do homem mortal fossem capazes de evocar, literalmente, uma estação depois da outra, como afirma a lenda de Mestre Wen de Cheng. Mas se atentarmos melhor para a história, sem esquecer a grande tendência do antigo espírito chinês a gravitar em torno de assuntos espirituais e a expressar-se em termos simbólicos, um significado mais profundo se erguerá, revelado, ante nossos olhos:

As quatro cordas externas da cítara e as quatro estações simbolizam a antiga concepção dos quatro aspectos do homem: sua mente abstrata, sua mente concreta, suas emoções e seu corpo físico. (Estes quatro vieram, mais tarde, a ser chamados pelos alquimistas da Europa, “Fogo, Ar, Água e Terra”.) Mestre Wen não pode satisfazer ao seu guru, Mestre Hsiang, porque ainda não senhoreou os quatro aspectos do seu ser. Em razão disso, não lhe é dado executar música sublime. Mas afasta-se e só volta depois de haver atingido a plena florescência da espiritualidade do seu coração. Agora, Mestre Wen pode dedilhar as quatro cordas externas e provocar com elas um grande efeito. Da mesma forma, e muito mais significativamente, logrou o domínio total de seus processos mentais abstratos e concretos, da sua natureza emocional e física, e pode “tocá-Ias”.

Qual é o resultado desse império sobre o espírito e o corpo? O resultado vital é que, ao tanger as quatro “cordas” externas (sua natureza quádrupla) em uníssono, ele aprendeu também a ferir a corda central Kung (correspondente ao Eu Superior ou natureza espiritual). Da base quadrilateral da pirâmide da vida, elevou-se ao próprio ápice da perfeição.

Alcançou o pleno domínio de si e, em vista disso, seu gênio interior manifesta-se agora desde o coração. Em vista disso também sua música atingiu os níveis necessários de grandeza exigidos pelo guru. A moral aqui é dupla: em primeiro lugar, cumpre-nos dominar nossa natureza quádrupla antes de lograr o nosso pleno desenvolvimento. Em segundo lugar, somente depois de consegui-Io podemos executar a música que realmente vale a pena ser executada. Outra narrativa lendária, tirada do Shu King (Livro de odes) descreve uma música tão sublime que invocava a presença dos grandes homens espirituais do passado que se haviam alçado ao céu, Kwei, o músico-chefe do imperador Shun, disse: quando eles bateram de leve e com força na pedra ressoante, e feriram e varreram o ch’in e o shê, a fim de se afinarem com o canto, antepassados e progenitores desceram e visitaram-nos. Seus hóspedes ocuparam as cadeiras principais. E as hostes dos nobres virtuosamente cederam [os lugares uns aos outros ] No fundo da sala estavam as flautas e os tambores, que foram levados a soar em uníssono ou eram interrompidos pelas batidas ou pelo arrastar de pés dos lacaios, enquanto a flauta de Pã e o sino indicavam os intervalos.7

Entretanto, nem mesmo na lenda o poder da música é sempre benigno. Um relato, por exemplo, fala de uma música inventada pelos demônios e pelos espíritos, que provocou uma tempestade, destruiu o terraço do palácio do príncipe Ping Kung e, em seguida, ocasionou a doença e a morte do príncipe.

O   OM  NA  CHINA


Por que a importância, a importância vital, da música no sistema fIlosófico da China antiga? Porque se acreditava que a música encerrava, em seus tons, elementos da ordem celestial que governava o universo inteiro. Como os povos de outras civilizações antigas, criam os chineses que todo som audível, incluindo a música, era uma forma de manifestação de uma forma muito mais fundamental de Som superfísico. Esse Som Fundamental equivalia ao que os hindus denominam OM. No crer dos chineses, o Som Fundamental, posto que inaudível. se achava presente em toda a parte como Vibração divina. De mais a mais, também se diferenciava em doze Sons ou Tons menores, cada um dos quais era uma emanação e um aspecto do Som Fundamental, porém mais próximo, em vibração, do mundo físico tangível. Cada um dos doze Tons Cósmicos se associava a uma das doze regiões zodiacais dos céus.

A ASTROLOGIA E OS DOZE TONS CÓSMICOS

Os doze Tons estavam na raiz da mais antiga concepção da astrologia registrada pelo homem. Isto é, concebia-se, originalmente, a astrologia baseada nesses doze Tons e nas influências que as suas freqüências vibratórias exerciam sobre a terra. Em todas as terras, nos tempos antigos, a astrologia começou como o estudo do Tom Cósmico. Em quase toda a parte do mundo civilizado prevaleceu esse conceito. Supunha-se a ordem perfeita dos céus govemada pelos doze Tons. Os antigos, por conseguinte, começaram a considerar a mesma ordem celestial no mundo terreno. Fizeram-no de muitas maneiras, algumas das quais chegaram até o nosso tempo, embora a sua significação original esteja agora esquecida. Dois exemplos subsistentes do misticismo ligado ao número doze. são, por exemplo, a divisão do ano em doze meses e a do dia em vinte e quatro horas. Nos tempos antigos, contudo, tais divisões não eram arbitrárias. Tampouco representavam mera homenagem supersticiosa aos céus. Eram antes, para os antigos, casos do sábio reconhecimento, por parte do homem, de fatos objetivos, científicos. Acreditava-se que os doze Tons se expressavam, de fato, individualmente, em maior ou menor grau de acordo com o mês do ano, a hora do dia, e assim por diante. Determinado Tom “soava” com maior destaque em certo mês e no transcorrer de certa hora do dia. A filosofia chinesa está impregnada da idéia dos opostos – das duas forças opostas (posto que não necessariamente contrárias), espalhadas por toda a natureza, que se chamam yang (a força masculina, positiva) e yin (a força feminina, negativa). A ciência do século XX não pode deixar de concordar com esse conceito: em tudo se encontram duas forças opostas, desde a carga magnética e a estrutura das partículas subatômicas até os ciclos das fases da Lua, da noite e do dia, dos sexos, da vida e da morte. Em vista dessa base yang-yin da filosofia chinesa, não constitui surpresa para ninguém terem julgado os chineses que, entre os doze Tons Cósmicos, havia seis de natureza yang e seis de natureza yin. Os seis Tons yang e os seis Tons yin eram responsáveis, entre si, pela criação e sustentação de tudo no universo.

O SOM EM CIMA E O SOM EMBAIXO

Concebia-se o som audível como manifestação, no nível físico, dos doze Tons. Em outras palavras, o som na terra era uma espécie de “meio-tom”, por assim dizer, das vibrações celestes. Esse fato estava implícito na razão por que os antigos atribuíam tão tremenda importância ao som deste mundo. Pois não somente os sons audíveis eram “meios-tons” dos Tons celestiais, mas também se supunha que contivessem algo do poder sobrenatural dos Tons celestiais. Assim como os Tons Cósmicos mantinham a harmonia e a ordem nos céus, assim a música deveria manter a ordem e a harmonia na terra. E para que isso acontecesse, bastava que a sua composição e execução proporcionassem um reflexo adequado da ordem, da harmonia e da melodia dos Tons Cósmicos. E que a música da terra dependesse ou não da qualidade e da natureza de sua composição e execução. (E que seria do músico que não compreendesse as raízes cósmicas da música? Muito simplesmente, não se daria conta da necessidade de afinar sua arte pelas regiões celestiais, nem seria capaz de fazê-lo.) Isto vem explicado no texto chinês intitulado A primavera e o outono, de Lü Bu Ve:

As origens da música jazem num momento muito recuado do tempo. Ela surge da proporção e tem raízes em Deus. Deus dá origem aos dois pólos: os dois pólos dão origem aos poderes das trevas e da luz. Os poderes das trevas e da luz sofrem mudança; um ascende às alturas, o outro mergulha nas profundezas; arfando e encapelando-se, combinam-se para fomar corpos. Se estiverem divididos, unir-se-ão de novo.; se estiverem unidos dividir-se-ão outra vez. Este é o modo eterno do céu. O céu e a terra estão empenhados num ciclo. Todo fim é seguido de um novo começo; todo extremo é seguido de um retomo. Tudo se coordena com tudo o mais. O Sol, a Lua e as estrelas movem-se em parte rapidamente, em parte lentamente. O Sol e a Lua não concordam sobre o tempo de que precisam para completar o seu caminho. As quatro estações sucedem-se umas às outras. Trazem o calor e o frio, a brevidade e a extensão, a suavidade e a dureza. Aquilo de que vem todos os seres e em que tem sua origem é Deus; aquilo por que eles se formam e aprimoram é a dualidade da trva e da luz. Tanto que começam a mexer-se,os germes da semente coagulam-se numa forma. A forma corpórea pertence ao mundo do espaço, e tudo o que é do espaço tem um som. O som nasce da harmonia. A harmonia nasce da ligação. A harmonia e a ligação são as raizes de que surgiu a música, estabelecida pelos antigos reis. Quando o mundo está em paz, quando todas as coisas descansam, quando todos obedecem aos superiores através de todas as mudanças da vida, a música pode ser levada à perfeição. A música aperfeiçoada tem seus efeitos. Quando os desejos e emoções não seguem caminhos falsos, a música pode aperfeiçoar-se. A música aperfeiçoada tem sua causa. Nasce do equilíbrio. O equilíbrio nasce da justiça. A justiça nasce do verdadeiro propósito do mundo. Por conseguinte, só se pode falar de música com quem tenha reconhecido o verdadeiro propósito do mundo.

A execução da música muitas vezes se concertava com a cerimônia mística. Cada uma das duas – a música e a cerimônia – era avaliada pelos seus elementos de harmonização, que afinavam o homem pelos céus. Cada uma delas ajudava o ser humano – seus pensamentos, sentimentos e atos físicos – a ajustar-se aos ritmos e às harmonias do universo. Escreveu Confúcio que a cerimônia estabelecia a maneira correta do movimento físico do homem, ao passo que a música lhe aprimorava o espírito e as emoções. No texto antigo, Li chi, via-se a harmonia e a sagrada proporção do céu entrando na terra pela mediação, respectivamente, da música e do ritual.

A música é a harmonia do céu e da terra, ao mesmo passo que os ritos são a medida do céu e da terra. Através da harmonia todas as coisas se tomam conhecidas; através da medida todas as coisas se classificam apropriadamente. A música vem do céu; os ritos são afeiçoados por propósitos terrenos.

A meta do músico consistia em manifestar, no meio do som audível, uma música que expressasse a concordância com a ordem celeste. E para consegui-Io fazia-se mister não só proficiência artística, mas também conhecimentos e disciplina científica muito precisa. Isso era assim por ser tão íntima a relação entre a música da terra e a concepção chinesa da ordem universal. Nada na música clássica chinesa se deixava ao acaso ou se executava de maneira arbitrária. (Como estremeceriam os sábios chineses ouvindo muita coisa do que passa por música hoje em dia!) Da concepção chinesa de que os padrões da vida acompanham os padrões da música, seguia-se, lógico, uma conseqüência: as notas fortuitas ou arbitrárias tenderiam a precipitar o caos e a anarquia no seio da sociedade em geral.

Finalmente, pretendia-se, de um modo ideal, que cada nota invocasse forças cósmicas específicas. Nesse sentido, a música clássica chinesa não poderá ser compreendida se for enfocada pelo método ocidental normal de análise musical. Bem poderá o futuro doutor em pesquisas tentar avaliar os ritmos da antiga música chinesa, suas formas e estruturas. Na realidade, porém, é-nos tão difícil captar o âmago e a intenção final da música dessa maneira quanto assimilar Guerra e Paz analisando a freqüência com que lhe aparece no texto cada letra do alfabeto. Como disse alguém:                                                                 Que importa a estrutura das vagas que sustentam um objetivo útil? O importante é que o objetivo não se perca!

Como dissemos, cada um dos doze Tons celestiais correspondia a um mês astrológico do ano, durante o qual se julgava que o Tom soava de maneira mais conspícua em toda a extensão da Terra. Os primeiros seis meses do ano expressavam os seis Tons yang; os segundos seis meses, do meado do verão até o solstício de inverno, expressavam os Tons yin. O músico executava a sua música numa tonalidade associada ao mês zodiacal corrente. Cada uma das doze notas, ou lüi, do sistema musical chinês correspondia a um dos meses. A nota de cada mês era, em som audível, o reflexo terreno ou “meio-tom” do Tom celestial do mês. Portanto, cada mês do ano possuía seu próprio lüi tônico e dominante, com o qual cumpria executar toda música cerimonial daquele período. Para o espírito chinês, era evidente por si mesmo e indisputável que o Estado perfeito só se poderia manter se se ajustasse à ordem celestia!. Por conseguinte, as funções do Estado também se achavam associadas a um tom. O fazê-Io — manter-se  em harmoniosa afinação com os princípios que governavam o universo — trazia para o Estado as bênçãos da preservação indefinida. A perda dessa afinação com a ordem celeste, contudo, reduzia inevitavelmente qualquer nação a um estado de imperfeição e impermanência. Os princípios celestes eram eternos e tudo o que estivesse em harmonia com eles perduraria. A sublevação e o declínio nacionais sempre ocorriam porque tal nação não se achava em harmonia com os princípios universais da ordem divina. Em particular, os principais funcionários da nação deveriam estar similarmente ajustados em suas personalidades e compreensão espiritual. Deveriam ser, literalmente, a corporificação dos Tons cósmicos. Cada uma das funções de imperador, imperatriz, ministro, etc., por conseguinte, possuía o seu próprio tom especial, sintonizado com determinado Tom cósmico. A tonalidade em que se executava a música de um rito recebia também, portanto, a influência do tom da função oficiante.6 A música harmoniosa passou a ser a realização na Terra da Vontade do Alto. Por sua adequação aos princípios do céu, a música da Terra poderia obrigar, pela lei da ressonância harmônica, as energias do céu a se incorporarem nos chefes do Estado.

O MISTICISMO DA MÚSICA

Entretanto, apesar de toda a atenção dada aos pormenores da música terrena, os chineses não esqueciam a Origem Una de todos os Tons Cósmicos e de todos os sons da Terra. A Vibração Cósmica Fundamental, não diferençada, era um conceito central da filosofia chinesa. Foi essa Vibração Una, que, emanando de Deus, veio a ser os dois yang e yin – sobre os quais se baseou toda a Criação. Acreditava-se que a Vibração Una, origem de toda matéria, energia e ser, era o Verbo enunciado do Supremo. Visto que cada um dos doze Tons Cósmicos não passava de um aspecto – uma duodécima parte – da Vibração Una, achavam os chineses que, literalmente, cada nota musical, reflexo de um dos doze Tons, era também uma manifestação terrena do Grande Tom Uno. Cada nota de música, na verdade, executava-se como uma celebração, uma homenagem e uma invocação do Tom-Pai. E uma vez que todo e qualquer som derivava dessa Vibração, os próprios sons da música, por si sós, independentemente de sua combinação com outros tons neste ou naquele padrão melódico, eram muito reverenciados pelos sábios-músicos. Para compreender uma coisa dessas, forçoso é que o músico moderno ocidental ou o simples amante da música instile em si mesmo um jeito muito diferente de ver as coisas. Tendemos a assumir uma atitude ocidental um tanto quanto arraigada diante da apreciação musical, mas, se quisermos chegar a perceber realmente o significado que tinha a música para o espírito chinês, precisamos voltar ao princípio. Precisamos, primeiro que tudo, ajustar e focar de novo as faculdades com que ouvimos e apreciamos a música. Hoje em dia, via de regra, não atentamos de modo algum para as notas da música. Estranha afirmação! E, todavia, verdadeira. Não tendemos a prestar atenção às próprias notas. Tudo o que ouvimos e assimilamos são as combinações de certo número de notas em forma de melodia. Precisamente como nossos olhos, no estilo da gestalt, olham para a forma e o sentido totais de um desenho, e raro focalizam, com exclusividade, linhas ou marcas individuais, com exclusão de todas as outras, assim, nossos ouvidos se acostumaram a organizar notas musicais em padrões e formas globais. Pouca atenção se dispensa às qualidades de cada som. Os músicos profissionais referem-se, às vezes, a esse fato dizendo que, na música de hoje, não prestamos atenção às notas, mas tão somente aos intervalos – às diferenças de altura entre as notas. A tendência vigorosa é para ouvir apenas a corrente melódica, como um erguer-se e um cair de diferenças de altura. Nisso, as notas propriamente ditas não têm a menor importância, a não ser como pontos na partitura que determinam o rumo que há de seguir a linha melódica, para cima ou para baixo. As notas, portanto, são muito parecidas, nesse sentido, com os pontos da matemática ou da geometria. Indicam uma posição, mas não ocupam área nenhuma; assim como, na matemática, uma linha liga os pontos uns aos outros de forma abstrata, assim também, teoricamente, essa linha não tem largura e não ocupa área alguma. Não era assim, porém, que os antigos chineses consideravam as notas musicais! Para eles, as próprias notas individuais tinham realidade, vida e vibração. Não eram pontos abstratos no quadro-negro do matemático, senão pontos grandes, radiantes, prenhes de sentimentos e de sentido esotérico. No espírito moderno e no antigo, estrutura mística de consciência, encontramos, pois, tendências para duas maneiras muito distintas de nos concentrarmos na música e assimilá-Ia. Convém continuarmos a discorrer um pouco mais sobre este assunto. Dois enfoques diferentes da experiência da arte tonal: o concreto e o místico; o objetivo e o subjetivo. Num, o ouvinte recua, avalia a estrutura da peça (é Lá-si-Iá-si-Iá ou Lá-si-Iá-si-Iá ?), e observa a originalidade das harmonias na fuga final. No outro, o peregrino tonal mergulha nas notas, tenta alcançar-lhes a Fonte, transformar-se nelas. Não se trata de um enfoque estar certo e o outro errado; cada qual é válido à sua maneira. O que podemos denominar enfoque concreto predominou, obviamente, no Oeste por certo número de séculos. É interessante notar que, em sua ascensão para a proeminência em todo o correr das eras barroca e clássica na Europa, ele correu paralelamente à ascensão simultânea da ciência objetiva e do domínio cada vez maior do mundo concreto por parte do homem. Assim como o homem ocidental começou a classificar os fenômenos da Natureza e a fazer experiências com eles, assim também surgiu uma música que era uma ciência, em que se analisava cuidadosamente cada um dos seus componentes e se considerava com o mesmo cuidado cada nota composta. Por fim, à semelhança da fórmula científica ou do processo experimental, trechos de música passaram a ser totalmente compostos de antemão, não sendo permitido aos executantes alterarem uma única nota, para que a obra inteira não se subvertesse. E no Oriente? O espírito oriental sempre tendeu a dirigir sua atenção, não para dentro do mundo, senão para além dele. Da mesma forma, a música oriental. Cada ritmo é uma prece, cada melodia uma contemplação. Nessa busca de Deus, o homem oriental descobriu a divindade e a realidade no componente fundamental de toda a arte tonal – a nota individual. Por causa da importância que os antigos atribuíam a cada nota como entidade por si mesma, a música da China, da Índia, do Egito e de outras terras desenvolveu, no transcorrer dos séculos, vasta coleção de maneiras diferentes com que a mesma nota pode ser tocada. De fato, não é esta ainda a diferença mais imediatamente notável entre a música do Ocidente e a do Oriente? Em nossa própria música, uma nota é uma nota (dó, dó menor, etc.), e tudo é muito simples. No Oriente, porém, o músico tem o indisfarçável, mas a princípio indefinível, modo oriental de ferir cada nota, o que lhe dá à música oriental o seu sabor distinto. Cada tom da música ocidental, como os pontos abstratos da geometria, pode ser escrito como uma nota assaz direta na folha da partitura. Até no papel podemos ver, de ordinário, com exatidão, como se pretende que a nota soe: como uma certa altura executada por determinado instrumento e sustentada por determinado período. No Oriente, todavia, a nota individual herda uma variedade muito maior de possibilidades. A mesma nota, até no mesmo instrumento, pode ser tocada numa pasmosa quantidade de formas diferentes. Em seu livro sobre o alaúde chinês, R. H. van Gulik explica:

Para compreender e apreciar essa música, o ouvido precisa aprender a distinguir matizes sutis: a mesma nota, produzida numa corda diferente, tem uma cor diferente; a mesma corda, tangida pelo dedo indicador ou pelo dedo médio da mão direita, tem um timbre diferente. A técnica por meio da qual se levam a efeito essas variações de timbre é extremamente complicada: só do vibrato existem nada menos do que vinte e seis variedades. A impressão produzida por uma nota é seguida de outra, de outra mais. Há, dessarte, uma sugestão compulsiva, inevitável, de um estado de espírito, uma atmosfera, que incute no ouvinte o movimento d’aIma que inspirou o compositor.

Afirma-se freqüentemente que, enquanto se pode dizer que a arte tonal ocidental possui quatro dimensões – o ritmo, a melodia, a harmonia e o timbre -, a música oriental carece, em larga escala, da terceira dessas dimensões, a harmonia. Sem embargo disso, poder-se-ia defender o ponto de vista de que os orientais, em que pese a essa carência, possuem também uma arte de quatro dimensões: a inumerável quantidade de opções com que se pode tocar cada nota não tem paralelo no Ocidente, e merece ser considerada uma dimensão musical por direito próprio. A dimensão do timbre (isto é, dos diferentes instrumentos e do seu som característico) também é muito desenvolvida no Oriente. Isso aumenta ainda mais a variedade de sons que podem ser produzidos até com a mesma nota. Uma nota executada numa flauta é uma experiência acústica muitíssimo diferente para nós do que a mesma nota tocada numa harpa, por exemplo, ou num tambor! A cintilante coleção de timbres variados – e que soam, não raro, de modo muito estranho – representa outra característica imediatamente observável na música chinesa e em outras músicas asiáticas. No caso dos chineses, entretanto, é fascinante descobrir que o seu profundo e complexo sistema filosófico e a mística significação que viam na música conduziram a evolução de muitos instrumentos musicais por um caminho assaz inusitado… Em quase todas as outras culturas existentes na Terra, os instrumentos destinam-se a executar as caudais fluentes de padrões melódicos virtualmente inerentes a toda música. Os mesmos instrumentos, não raro, são capazes de executar melodias inteiras, do princípio ao fim, tão vastas são as suas capacidades. Encontramos na China, porém, um enfoque fundamentalmente diverso. O importante era usar o tom terreno como auxiliar para atingir espiritualmente, para dentro e para cima, a Fonte de todos os tons e de toda a Criação. Por conseguinte, a tendência da sua música era expressar tons simples como manifestações claras, não diferenciadas, do Tom Cósmico vivo e iminente, que se espalhava pelo universo inteiro. Em tais circunstâncias, o que é que vemos? Que na orquestra chinesa, grande parte dos instrumentos se constituía de sinos, pedras singulares e chapas de metal para serem percutidos. Os instrumentos de cordas obedeciam a princípio semelhante. Os instrumentos de cordas ocidentais, como o violino ou o violão, têm trastos nos quais se pode tocar uma melodia inteira – até mesmo numa corda só. Na China, todavia, preponderava a corda sem trastos, como na harpa, onde cada beliscar da corda soava como única e pura emanação de Deus. Nem no caso dos instrumentos de sopro se afastavam os chineses da ênfase que davam aos tons singulares. Em lugar de consistir num tubo com orifícios ou algum outro mecanismo para variar a altura, os instrumentos de sopro chineses consistiam em fieiras de tubos juntados uns aos outros, de modo que cada tubo produzia sua própria e singular diferenciação da Vibração Cósmica. De ordinário, os tubos eram doze: um para cada um dos doze Tons celestiais e seus equivalentes audíveis. (Também se usava a flauta de Pã, obviamente baseada no mesmo princípio, porém em miniatura.) Pode parecer, do que acima fica dito, que a música resultante era dura, nula, sem melodia. Mas nada mais distante da verdade. Como vimos, poderiam tocar-se notas singulares de todas as maneiras possíveis, estendidas e enriquecidas de matizes sutis. Além disso, as execuções orquestrais punham ante os olhos de todos a maravilhosa habilidade dos executantes em fundir a sucessão de notas dos diferentes instrumentos numa melodia  estreitamente coerente e fluente. Isto é, as melodias eram menos amiúde executadas pelos mesmos instrumentos do princípio ao fim do que construídas com as notas de instrumentos distintos. (A prática não é de todo desconhecida na música ocidental, e denomina-se música “aberta” ou entrecortada. A ela se referiu Beethoven ao tratar do seu divino Quarteto para Cordas em Dó Sustenido Menor, op. 131, quando escreveu que ele continha “uma nova maneira de escrever a voz”. Casos notáveis também aparecem na suíte Os Planetas de Holst.) Tais melodias “abertas”, porém, eram menos a exceção do que a regra na China antiga e ainda subsistem, até certo ponto, na música folclórica chinesa da era moderna. O efeito sobre o ouvinte, sem dúvida, é de expansão do espírito. Somente alargando e aguçando a consciência poderemos assimilar a melodia plena e sua beleza. Com efeito, já que nenhum instrumento é capaz de reivindicar a posse da melodia enquanto ela voa de um instrumento para outro com cintilante rapidez, dir-se-ia que a própria música se emancipa dos instrumentos terrenos. Espírito independente, paira no alto e fala através do meio instrumental que lhe apraz.

A MÚSICA E A MAGIA PRÁTICA


Os imperadores chineses empregavam surpreendentemente inúmeros músicos. A Dinastia T’ang, por exemplo (618-907d.C.), sustentava nadá menos do que catorze orquestras da corte, cada uma das quais se compunha de um número que oscilava entre quinhentos e setecentos executantes. Que diriam os eleitores de hoje de um emprego tão grandioso e “desnecessário” dos fundos públicos? Apesar disso, segundo os antigos, manter tantos músicos estava longe de ser desnecessário ou supérfluo mas, ao contrário, era o supra-sumo da sabedoria, pois se acreditava que a energia invocada pelos padrões tonais divinamente afinados dessas orquestras da corte exercia uma influência de alcance incalculável em todos os negócios da nação – negócios tão cruciais e abrangentes quanto os da economia, dos padrões sociais do comportamento, da agricultura e assim por diante. Durante o império da Dinastia T’ang só uma orquestra regular chegou a ter nada menos do que 1346 músicos. Não admira que se tratasse de uma orquestra destinada a tocar ao ar livre. Para acomodá-Ia na Royal Albert Hall de Londres teria sido preciso colocar os músicos nas filas das poltronas e o público, limitado, no palco! Mas desse número imenso de executantes se depreende que se sabia ser mística a verdadeira função da orquestra, uma vez que tais quantidades são totalmente desnecessárias para quaisquer finalidades de execução de peças musicais que visem ao entretenimento. Qual era, então, a verdadeira função pretendida da orquestra? Simplesmente que, quanto maior fosse ela, tanto maior seria o volume de som produzido. E quanto maior fosse o som, bem como o número de espíritos ativamente envolvidos na sua produção, tanto maior seria a proporção de energia cósmica invocada e transmitida. Dessa maneira, ocorria um vasto transbordamento com o qual toda a região se fortalecia e iluminava espiritualmente. Registraram os historiadores chineses que, para os solstícios e outras festividades importantes, a Dinastia T’ang também juntava uma orquestra composta, segundo se afirmava, de nada menos do que dez mil músicos. É manifesto, portanto, que estamos aqui lidando com uma visão da função da música muitíssimo diversa da que prepondera entre os ocidentais. No caso de inúmeras saIas de música modernas, dez mil executantes preencheriam três ou quatro vezes a capacidade da platéia para o publico. Em confronto com o que se passa entre nós, podemos dizer que se dava na China muito maior destaque à participação do que à audição passiva. E isso porque, à semelhança de lavradores que fazem suas colheitas ou soldados que defendem sua pátria, acreditava-se que os músicos e sua música, sem reserva alguma, funcionavam de um modo muito prático e extramusical. O som era poder; a música, energia.

A MÚSICA E O TAI CHI

Toda música se baseia em números e proporções. Por exemplo, existem doze notas na escala cromática moderna, sete das quais são maiores e cinco menores. Princípios matemáticos determinam as relações harmônicas entre elas. Por mais estranho que possa parecer, quando nisso concentramos a atenção, não podemos deixar de comentar que, para o músico ocidental comum, os números e relações da música continuam sendo exatamente isso, e nada mais. Ele não lhes percebe nenhum significado especial. E o que é ainda mais surpreendente: nem sequer o procura, pois estando a sua consciência inteiramente presa ao mundo das aparências, realmente não vê o mato por causa das árvores. Aprende na escola os rudimentos dos números e das relações inerentes à música e, a partir desse momento, nem por um instante pensa em perguntar: por quê? O espírito chinês antigo, no . entanto, sempre se interessava mais pelas causas do mundo de efeitos exteriores do que pelo próprio mundo. Supunha-se na China que a matemática da música englobava as proporções e princípios sagrados, cósmicos, que governavam toda a Criação. E de todos os números, o um e o dois eram os mais fundamentais. O número um era o número da unidade e o número de Deus, o Grande Um. Notas individuais e execuções individuais constituíam sempre representações de Deus. O número dois representava a primeira diferenciação do Um nas polaridades opostas do yang e do yin, ou do Tai chi. O conceito de duas forças equilibradas, interativas, é a coluna vertebral de todo o sistema da antiga filosofia chinesa. Tudo no universo, incluindo a música, consistia em distintas combinações das duas forças fundamentais. Supunha-se que uma orquestra, por exemplo, mantinha um equilíbrio igual entre o yang e o yin quando a metade dos executantes era masculina e a outra metade feminina. Além disso, certos meses do ano eram yang e outros yin; e entre os meses yang, por exemplo, alguns eram mais yang do que os outros. Por isso mesmo, a música deveria ser executada cada mês num tom que partilhasse do equilíbrio entre o yang e o yin daquele mês. Classificavam-se, às vezes, as peças de música segundo fossem mais ou menos yang ou yin. Os compassos iniciais da Quinta Sinfonia de Beethoven teriam sido classificados como muito yang (masculinos, ativos e positivos), ao passo que a “Ave-Maria” de Bach / Gounod como muito yin.

A Quinta de Beethoven há de ser, seguramente (yang yang yin) Ou até (yang yang yang). Pois assim se escreviam os diferentes equilíbrios entre yang e yin. O princípio do yang era simbolizado por uma linha inteira, não-quebrada (yang) e yin por uma linha quebrada (yin). De acordo com a concepção cósmica dos chineses, essas duas forças opostas, combinando-se, davam origem à Trindade. E o conceito da Trindade estava longe de ser vago e abstrato: ao invés disso, todos os fenômenos e manifestações triplas do universo eram consideradas um aspecto do Três-em-Um. Na música, a Trindade se manifestava onde quer que ocorressem e sempre que ocorressem tercilhos, um ritmo em três, ou qualquer número de executantes que fosse um múltiplo de três. Escrevendo as linhas quebradas e inteiras para o yin e o yang em séries de três, os chineses conseguiam representar na escrita o equilíbrio interior entre yin e yang que predominava na natureza tripla de todos os fenômenos. Ao todo, há um total de oito sinais possíveis, como (yin yang yin) e (yang yang yin). Supunha-se que esses oito sinais (conhecidos como kua) simbolizavam as oito permutações e combinações básicas da existência. Daí que o número oito também assumisse um significado místico na música. Isso conduzia a outro modo com que os chineses buscavam espelhar a ordem celeste no seu sistema musical. Em harmonia com o fato de haver oito manifestações básicas das forças yang-yin no universo, agrupavam-se os instrumentos musicais em oito classes. No Ocidente classificamos nossos instrumentos de acordo com o método da produção do som (como, por exemplo, instrumentos de percussão, instrumentos de cordas). Isso, porém, não acontecia na China antiga, onde os instrumentos se agrupavam de acordo com o material de que eram feitos. O que significava que cada categoria de instrumentos se tomava automaticamente associada a ampla variedade de fenômenos extramusicais, visto que tudo o mais no universo, à semelhança dos instrumentos, se associava também a um dos oito kua básicos. Vemos que, através do seu kua comum, toda vez que soava, o instrumento musical invocava automaticamente, por associação, o espírito de determinada estação, de um elemento, de uma direção da bússola, e assim por diante

O CONCEITO DO LOGOS NA MÚSICA CHINESA

Um propósito importantíssimo inspirou os estrênuos esforços dos chineses no sentido de conformar a música com os princípios e proposições da ordem cósmica. Esse propósito era que, através da conformação da música com Deus, toda consciência e toda vida pudessem, identicamente, conformar-se com a mesma ordem celestial. Por mais que recuemos na história da música chinesa, encontramos sempre o mesmo, a saber, que os chineses associavam o Som Cósmico à consciência iluminada e exaltada. O Som Cósmico – a essência vibratória de toda matéria e energia – estava em tudo e em todos… e era dado ao homem elevar a consciência, chegar mais perto da Fonte, harmonizar-se mais perfeitamente com Deus. A espiritualidade, literalmente, era uma questão de vibração. Quem lograsse congraçar as discordâncias em seu espírito, em suas emoções e em seu corpo tornar-se-ia uma corporificação mais perfeita do Som Cósmico, uma encarnação do Verbo. Quem incorporasse o Logos seria, inevitavelmente, sábio, moral e justo por extremo; e, portanto, o mais capacitado para governar. Há aqui indiscutíveis paralelos entre o conceito chinês do homem que incorporava o Som Cósmico e a aceitação cristã do Cristo como o Verbo de Deus. Com efeito, desde as mais priscas eras, estiveram os imperadores chineses tradicionalmente associados ao Logos, o que se pode constatar pelo simples exame de um ou dois termos da língua. Por exemplo, o nome dado ao tom fundamental da música chinesa era huang chung; literalmente traduzida, significa “sino amarelo”. Entretanto, usava-se a mesma expressão, simbolicamente, em referência ao governante e à vontade divina. Exteriormente, o tom conhecido como “sino amarelo” estabelecia a altura padrão em que se baseava a música da nação inteira; esotericamente, considerava-se esse tom fundamental a mais pura e perfeita manifestação audível possível do Som Cósmico. Se refletirmos sobre a relação existente entre dois tons colocados a uma oitava de distância um do outro, sendo o tom inferior um semitom que pode ser produzido pelo soar do tom mais alto, isso nos dá alguma idéia de como se supunha o huang chung relacionado com o Logos. Soando nos domínios do Espírito, o Logos produzia a altura precisa do huang chung no mundo físico e o seu semitom no plano da matéria. O “sino amarelo” estava uma Oitava de oitavas de oitavas, e mais, abaixo do Tom-Fonte; não obstante, era o seu perfeito equivalente no plano inferior: como disse Hermes, “Assim no Alto, assim embaixo”. O tom “sino amarelo” era havido, portanto, com suma reverência na China antiga, por uma expressão genuína e audível do próprio Verbo. O propósito cosmológico do Verbo consistia em agir como mediador entre o céu e a Terra. O Som Cósmico fornecia um veículo para a transferência da Vontade Suprema ao mundo físico. Os homens iluminados e abnegados que se aperfeiçoavam a ponto de tornar-se a encarnação viva do Verbo também faziam as vezes de mediadores: como frutos vivos e manifestos de Deus, eram capazes de transmitir os seus ensinamentos à humanidade que não estivesse suficientemente desenvolvida para poder receber os ensinamentos diretamente por si mesma.

Vemos, portanto, que a expressão huang chung (sino amarelo) tanto se referia ao tom fundamental da música chinesa quanto, no sentido simbólico, à autoridade divina. A própria cor amarela era a cor imperial chinesa, a cor da sabedoria sagrada. E o imperador, uma espécie de rei-sacerdote: assim como o sino amarelo estabelecia a altura de todas as notas chinesas e, por conseqüência, a divina harmonização de toda a sua música, assim estabelecia o imperador leis espirituais e materiais para todos os súditos, e presidia aos negócios do Estado. Ele assim o fazia porque, do mesmo modo que o sino amarelo refletia perfeitamente o Tom do Logos, o imperador era o indivíduo mais perfeito, por cujo intermédio a Consciência do Logos podia manifestar-se melhor. Com o passar dos séculos, isto, às vezes, se tornou mais teórico do que real; como no caso da sucessão dos Papas católicos, os imperadores chineses, nas épocas mais recentes, nem sempre se achavam completamente apetrechados para o seu ofício. Originalmente, todavia, o imperador, de fato, era Legislador e Guru dos seus devotados súditos, e porta-voz terreno do Verbo de Deus. Não se cria, porém, que a encarnação do Logos fosse o ofício de uma pessoa só. Todos os seres eram manifestação sua; todos podiam aspirar à pureza e à iluminação da consciência, através da qual se tornavam a perfeita e não-distorcida Presença do Verbo*. E, em tais circunstâncias, o mesmo propósito da música chinesa visava a este fim: pois o seu ritual e música clássica eram superiormente dirigidos à elevação e à purificação de todos os executantes e de todos os membros do público. A música chinesa daquele tempo era notável pela tentativa que fazia de libertar o ouvinte das cadeias do mundo físico. Dirigia o ouvido interior para a Fonte Suprema de todo som, totalmente além do mundo material exterior. Podem fornecer-nos uma idéia disso as narrativas dos primeiros musicólogos ocidentais que viajaram à China antes que se perdesse de todo a tradição clássica. Um deles relatou que:

A música da cítara de sete cordas tende constantemente para sons imaginados; prolonga-se um vibrato por longo tempo depois de haverem cessado todos os sons audíveis; a corda não ferida, posta em movimento por um súbito glissando interrompido, produz um som escassamente audível até para o executante. Nas mãos dos executantes de uma geração mais velha o instrumento tende a ser usado mais para sugerir sons do que para produzi-Ios.

* A lenda de Ling Lun, em que se descreve a altura original do huang chung, transmite de maneira muito poética o elo logóico entre a consciência aperfeiçoada e o tom fundamental perfeito: afirma-se que o tom original correspondia à altura precisa da voz de Ling Lun quando ele falava sem paixão.

DOS TEMPOS E DOS CICLOS; DA MÚSICA E DOS MODOS

Nunca se poderá exagerar a extensão em que a música se harmonizava com os princípios cósmicos. Cada uma das doze notas do sistema musical chinês se relacionava com um dos doze signos do zodíaco, um dos doze meses do ano e uma das doze horas do dia (uma hora chinesa tinha exatamente a duração de duas das nossas). Considerava-se imperativo que a música terrena se ajustasse aos harmônicos celestiais daqueles ciclos de tempo. Como dissemos, presumia-se que o Tom Cósmico dominante mudasse com o passar de um mês zodiacal a outro; e assim também se acreditava que a relação harmônica entre os doze Tons mudava com a mudança das fases da Lua e da hora do dia.6 O problema que isto apresentava é manifesto: como poderiam os chineses manter sua música em harmoniosa correspondência com os harmônicos dos céus se os próprios Tons celestiais não cessavam de mudar em sua relação com a Terra? A solução era simples em teoria, porém menos simples na prática: para cada uma das mudanças regulares do Tom Cósmico, os chineses mudavam a tônica e, às vezes, até o modo da música. Surpreende-nos hoje ouvir falar nessa prática. Imagine-se o regente moderno, dirigindo a Orquestra Sinfônica de Londres na execução da Nona de Beethoven, olhando para o relógio e, de repente, fazendo sinais para que a música fosse inteiramente transposta! Ou um pastor precipitando-se nave abaixo, em uma manhã de domingo, gesticulando para o sombrio coro da igreja e bradando que acabavam de passar para Touro! E, sem embargo disso, os chineses eram muito sérios: tinham a íntima e absoluta convicção de que sabiam o que estavam fazendo e por quê. É muito para duvidar que eles, algum dia, houvessem perpetrado a absurdidade acima descrita. Para compor, reger, executar ou apreciar como ouvinte a música antiga, fazia-se mister, muitas vezes, a absorção antecipada de grande quantidade de conhecimentos esotéricos, astrológicos e astronômicos. Os músicos sabiam precisamente o que tocar e como tocá-Io de acordo com a data e a hora do dia.

Releva compreender que não somente a música, mas a própria astrologia chinesa, em sua origem, se baseava com firmeza no conceito do Som Cósmico. A astrologia era a ciência do Som celestia. Consideravam-se os doze Tons que emanavam do Verbo Uno, em suas várias combinações harmônicas, a verdadeira causa das influências astrológicas em acontecimentos terrenos. Os efeitos astrológicos não eram os resultados inexplicáveis e não esclarecidos, indistintamente atribuídos aos astros, como o são para os astrólogos modernos. Pelo contrário, havia uma teoria científica e assaz plausível para explicar as influências astrológicas: supunha-se que os doze Tons do zodíaco, que irradiavam para a Terra suas Vibrações superfísicas, fossem capazes de influir em estados psicológicos, fenômenos da Natureza, etc. Afinal de contas, um trecho de música terrena não nos afeta amiúde profundamente e não nos comove? Muito mais poderão mudar o nosso estado de consciência os Harmônicos do Além! Com efeito, não se compõe a matéria toda de energia que oscila em freqüências variadas? Assim sendo, a idéia de que as ondas de energia de alta freqüência, provenientes de além da Terra, podem afetar a matéria e a consciência não nos parece implausível nem supersticiosa. De acordo com os chineses, as passagens mensais de um signo do zodíaco para outro indicavam as modulações cósmicas no padrão dos harmônicos celestiais. A cada nova configuração estelar, novos Tons inundavam a Terra, trazendo consigo novas tendências de pensamento, novos estados de espírito, diferentes padrões de comportamento e diferentes atividades no reino da Natureza. O mais interessante é que sobreviveram intactas, desde esses dias, algumas indicações de que se associavam tons musicais reais às doze luas do ano e às doze horas do dia. (Deveríamos lembrar-nos de que a principal importância desses sons audíveis era o ser, cada um deles, o equivalente terreno de um dos próprios Tons do Céu.) Traduzindo os tons musicais de acordo com a escala ocidental moderna (dó, dó#, etc.) eram as seguintes as correspondências:

Nota    Lua      Hora

dó        6          1

dó#      7          3

ré        8          5

ré#      9          7

mi        10        9

fá         11        11

fá#       12        1

sol       1          3

sol#     2          5

lá         3          7

lá#       4          9

si         5          11

Seria agradável pensar que, a partir desses dados, pudéssemos agora levar adiante a tradição de transpor e alterar nossa música de acordo com o mês e a hora! Entretanto, uma advertência aos pretensos ressuscitadores da arte perdida: as notas ocidentais acima indicadas têm apenas a altura aproximada das chinesas. O tom fundamental do huang chung aproximadamente fá, correspondia à décima primeira lua e à décima primeira hora. Mas, como o veremos dentro em pouco, a altura do huang chung (e, por conseguinte, de todas as notas da escala) variou com o correr dos séculos. Levando ainda mais longe a armação da sua música, embaixo, pelos princípios celestiais, no Alto, os próprios instrumentos musicais chineses eram designados, não raro, segundo uma profunda simbologia esotérica. Um dos mais antigos e sagrados dentre eles, o sheng, é um instrumento de sopro quase que só utilizado nas sagradas convocações sazonais. Tinha 24 tubos – isto é, uma expressão tonal yang e outra yin para cada um dos doze signos do zodíaco.13 Além do mais, podemos estar certos de que ele se supunha destinado não só a propósitos simbólicos, mas também a finalidades eminentemente práticas – a invocação de forças cósmicas. Outro instrumento, o chuen, possuía doze cordas abertas… mais uma décima terceira corda muito dessemelhante que, à diferença das outras, era esticada ao longo de uma escala calibrada. Aqui, as doze cordas representam as doze diferenciações zodiacais e Tonais do Logos, ao passo que a décima terceira corresponde ao próprio Logos. (A mesma relação cosmológica é evidente no caso das doze tribos de Israel e da décima terceira tribo – o clero. Mais tarde, a mesma mandala apareceu na forma dos doze discípulos e Jesus Cristo.) Em certas ocasiões, empregava-se mais outra variável para infundir princípios cósmicos na música: o número dos músicos. Por exemplo, a gigantesca orquestra ao ar livre da Dinastia. T’ang incluía 48 cantores, ou um cantor para cada um dos quatro elementos relacionados com cada um dos doze Tons (4 x 12). Uma orquestra que tocava no interior das casas incluía 120 (10 x 12) harpistas. Haveria, sem dúvida, inúmeros outros exemplos, mas o nosso conhecimento atual dos números precisos e da constituição da maioria das antigas orquestras é incompleto. Todo aspecto concebível da música harmonizava-se, então, com o Alto, para que nada continuasse mundano. O resultado era uma arte científica; a arte por amor dos efeitos práticos- Criando uma arte tonal que era um exato equivalente do Som Cósmico e da ordem celestial, os antigos estavam convencidos de haverem proporcionado um meio para o ingresso da proporção celeste e de energias sagradas no mundo da matéria. A Terra se tornara imperfeita em virtude dos pensamentos, palavras e atos inarmoniosos da humanidade imperfeita. Mas toda a perfeição podia ser restaurada e mantida pela emissão de música perfeita. Dessarte, seria possível manter uma linha de estabilidade através da ciência do som sagrado, contra novos avanços de forças discordantes que, se não se mantivesse o equilíbrio, conduziria ao desastre. O som sagrado era o equilíbrio contra a imperfeição e o mal. E mais: acreditava-se que a música corretamente aplicada reajustava finalmente o mundo à sua Fonte original e perfeita. Não tem a música do mundo seus momentos de maior realce, seus trechos mais altos ou mais importantes? O mesmo se pode dizer da sinfonia das estrelas. Cria-se que emanações vitalmente importantes de Tom inundavam a Terra em certos momentos especiais do ano. Os pontos médios de cada estação, os dois solstícios e os dois equinócios, eram períodos durante os quais se liberavam vastas radiações de energias sagradas no plano espiritual. A música agiria como meio de ajudar as forças de acrescentamento da vida a entrarem mais plenamente no mundo material; era, portanto, nessas quatro épocas do ano que se poderiam usar a música e o ritual com maior eficácia do que em qualquer outro momento. (Como já tivemos ocasião de notar, dizia-se que, para tais festividades, a Dinastia T’ang reunira uma “orquestra” de dez mil executantes.) Revigorada por essas quatro efusões do Som Cósmico todos os anos, a Terra recebia o que poderíamos denominar uma “sinfonia anual das estrelas” de quatro movimentos. Invocando cientificamente o máximo possível da energia sagrada para o plano da Terra, a manutenção de quatro períodos anuais de ritual sagrado assegurava os maiores benefícios para a nação em todos os seus negócios nos três meses seguintes. Uma consciência dos quatro períodos vitais também é evidente em todo o correr da história espiritual e oculta do mundo ocidental. Por exemplo, as celebrações pagãs e mágicas buscavam canalizar – e, não raro, desviar – as energias do solstício ou do equinócio para níveis da libido mortal. Em resposta, os primeiros cristãos, que também tinham consciência do significado esotérico dos quatro pontos do meio das estações, estabeleciam certo número de celebrações e rituais sagrados a fim de ver, mais uma vez, as energias sagradas pura e altruisticamente canalizadas. Os principais dentre esses períodos eram a Páscoa e o Natal (o equinócio da primavera e o solstício do inverno). Podemos também observar, de passagem, que tais ocasiões são hoje, em sua maior parte, novamente celebradas de maneira pagã e hedonística… (Seria a atmosfera espiritual da Terra revolvida e acelerada de novo se as quatro convocações sagradas viessem mais uma vez a ser observadas de maneira correta, mediante o emprego mais geral e difundido do canto sagrado e da bela música?)

O HUANG CHUNG COMO EMBASAMENTO DA CIVILIZAÇÃO

Para os sábios e imperadores da China antiga, a conciliação da Terra com o Céu e a do homem com o Supremo era, literalmente, o propósito da vida. Parte importante desse procedimento consistia em conformar conscientemente a civilização com os princípios e proporções celestes. Vimos, por exemplo, que se dava muita atenção à certeza de que a música da civilização se harmonizava com o Logos por meio da padronização de todas as alturas musicais de acordo com o huang chung. Mas que dizer das dimensões da extensão e da largura dos objetos? Tudo bem quanto à música da civilização, mas que dizer do seu sistema de pesos? Não devia ser tudo padronizado de acordo com o Alto, e não somente as alturas musicais? O Som Cósmico não constituía de fato a base de tudo, e não era ele que determinava o peso, o tamanho e o tom de todas as coisas? Entretanto, havia aqui um problema: se bem que fosse relativamente simples proporcionar o som mundano com o Som Cósmico, descobrindo a escala terrena de tons que correspondiam aos Tons Cósmicos, como poderiam os sistemas não-tonais de mensuração tornar-se também reflexos acurados dos princípios dos céus? Como no caso da sua adesão universal a uma altura fundamental da sua música, era uma questão vital para os chineses que todos os seus sistemas de padronização fossem sagrados, e não profanos. Era uma questão vital para eles visto que, de acordo com a filosofia secular, o que espelhasse os céus seria, como os céus, eterno. Uma civilização que espelhasse o Alto nunca seria destruída, pois toda instituição e objeto dentro dela proporcionaria um meio de encerrar as forças cósmicas revigorantes, enaltecedoras da vida. Por outro lado, a civilização que se fundasse em princípios mortais e arbitrários nunca duraria muito tempo, por estar inevitavelmente condenada à transitoriedade e à decadência. E assim, milhares de anos atrás, numa época tão distante que a humanidade, hoje, dela não possui registros acurados, algum indivíduo deve ter-se empenhado em descobrir a solução do problema. Talvez depois de muito jejum, orações, reflexões e meditações preparatórias, ele tivesse finalmente atinado com a revelação de como, da simples posse da divina altura do som, pudessem derivar todas as divinas proporções. No caso da música, a chave da exata conciliação com o Som Cósmico era o tom fundamental do huang chung. E para produzir esse tom, era preciso soprar num tubo de dimensões específicas, não era? Assim sendo, aqui mesmo se encontravam as proporções exigidas! A altura, o comprimento e o volume do tubo estavam completamente interligados: se se mudasse o comprimento, por exemplo, mudar-se-ia automaticamente o volume, como se mudaria a altura produzida pelo tubo. Só o tubo de comprimento perfeito e de volume perfeito produziria o perfeito tom do “sino amarelo”. Daí que o seu comprimento viesse a tornar-se a medida padrão de comprimento chinês, sua capacidade, a medida padrão de volume, e a quantidade de grãos de arroz ou de painço que o tubo pudesse conter, a medida padrão de peso. Tão estreitamente associadas se tomaram na China a música e a padronização de todas as outras dimensões que o Departamento Imperial de Música estava ligado ao Departamento de Pesos e Medidas. E o tubo sagrado que ensejava a padronização era, não raro, propriedade, não do primeiro departamento, mas do segundo.6,14* Como se quisessem demonstrar para todo o sempre o penúltimo grau do seu idealismo e da sua devoção científica ao Alto, os chineses conseguiram, teoricamente, adequar toda a sua cultura e civilização ao huang chung e, por conseguinte, ao Logos.

* Aspectos menos positivos e mais esotéricos da vida chinesa também se relacionavam com princípios musicais. Por exemplo, o I Ching (Livro das Mutações) parece ter sido associado, num plano fundamental, ao misticismo da música. Tanto o I Ching quanto a antiga filosofia da música chinesa compartem do mesmo sistema de numerologia, geometria e cosmologia. E, como aqueles que usaram o I Ching o saberão por si mesmos, o kua, ou configurações de linha que simbolizam as energias cósmicas, usadas como símbolos para indicar as oito classificações de instrumentos chineses, é também básico para o sistema I Ching de adivinhação.

A BUSCA ETERNA

Cada uma das doze notas da escala musical chinesa tinha o seu nome individual, e o mesmo se podia dizer do tom fundamental, o próprio huang chung, cuja nota musical se chamava kung. Como vimos, essa nota fundamental era considerada a manifestação terrena da vontade divina e um princípio sagrado e eterno no qual se baseavam os sistemas proporcionais de todo o Estado. Isto suscita, portanto, uma pergunta importante: que aconteceria se a nota que se julgasse ser a altura de kung estivesse fora de tom e já não fosse o receptáculo perfeito de divinas energias? Todo o Estado deixaria de harmonizar-se com o Alto! A exatidão do kung era, portanto, absolutamente soberana. Como adverte o texto chinês, Memorial de música: “Se o kung estiver perturbado, haverá desorganização, o príncipe será arrogante.”6 De sorte que, se o kung fosse inexato, provavelmente todas as coisas desandariam. Até o príncipe reinante poderia tomar-se inarmonioso e um fraco receptáculo da vontade divina, impondo ao povo sua própria vontade humana. Numa palavra, o kung perfeito era a grande chave de uma civilização áurea, perfeita. Entretanto, como poderiam eles ter a certeza de que a nota que supunham ser o kung era precisa? Como poderiam ter a certeza de que o tom do tubo usado para medir a altura era absolutamente verdadeiro…?

E foi assim que a busca do reflexo tonal puro e imaculado do Tom Uno assumiu proporções idealísticas, místicas. O instrumento que pudesse dar ao homem o tom fundamental de uma escala musical em perfeita sintonia com o universo era a chave do paraíso terreno, essencial à segurança e à evolução da raça. Tornou-se um Santo Graal chinês, a meta da busca final. Uma lenda narra a maravilltosa jomada de Ling Lun, ministro do lendário segundo imperador chinês, Huang Ti. Ling Lun foi mandado, como um antigo Cavaleiro do Rei Artur, à cata de um conjunto especial e único de tubos de bambu. Tão perfeitos eram esses tubos que podiam emitir as alturas padronizadas, precisas, com que se afinavam todos os outros instrumentos, em todo o país. Se atentarmos com cuidado para essa e outras lendas semelhantes veremos que são de todo simbólicas assim como os tubos muito bem afinados, usados na medição da altura, podiam servir de padrão para a afinação dos demais instrumentos, colocando, portanto, a música da Terra em consonância com a harmonia universal, assim também podia o homem perfeitamente “afinado”, ou auto-realizado, tornar-se padrão a ser seguido por todos os outros homens. Qual era a altura precisa usada como a nota kung? Os pesquisadores modernos não foram capazes de determiná-Ia com exatidão, mas as estimativas colocam-na entre o dó central menor e o fá mais alto.6 A dinastia chinesa final parece ter colocado kung em torno de ré, a uma altura de 601,5 c.p.s. de acordo com um relato do musicólogo van Aalst em 1884.I5 Isso, todavia, não quer dizer que todas as dinastias anteriores adotassem a mesma altura, ré, como sua nota fundamental. Na concepção dos chineses, nem o universo nem os céus eram estáticos. Assim como as obras de música terrena progridem através de várias melodias, ritmos, contrastes, tonalidades e movimentos diferentes, assim também, afiançam os antigos, progrediu a música celeste, que era a Fonte de todos os tons terrenos. À medida que mudavam as configurações astrológicas, mudavam também os harmônicos universais. Já vimos que a progressão de um mês zodiacal para outro indicava, literalmente, uma modulação na Música dos doze Tons. Momentos havia em que isso podia significar que o Som Cósmico mudara de maneira tão significativa que, embora o kung tivesse sido acuradamente afinado com ele, já deixara de estar. O kung, por conseguinte, precisava ser modificado. Pensem apenas no que isto significava: com a modificação do kung, todo o sistema de pesos e medidas do Estado e todos os objetos e coisas baseados neles também tinham de ser alterados! Somente dessa maneira poderia o Estado reajustar-se aos princípios celestes. Toda vez que subia ao trono o primeiro imperador de uma nova dinastia que se iniciava, só uma coisa lhe habitava o espírito como a primeira e mais importante para fazer: procurar corrigir a nota, kung. (Afinal de contas, se o kung da dinastia anterior estivesse em perfeita harmonia com os princípios eternos do universo, como poderia a dinastia ter-se acabado…?)

RIGIDEZ CONTRA INOVAÇÃO: O DILEMA CRUCIAL

A disposição dos chineses para alterarem sua nota fundamental “sino amarelo” constituía engenhosa solução teórica para o problema secular da música, a saber, o da rigidez contra a inovação. Voltaremos a falar nessa questão vital quando examinarmos a música da Índia. A pergunta é a seguinte: até que ponto se deve regular e controlar a música, e até que ponto se lhe há de conceder liberdade de expressão? Até que ponto deve ser rigidamente mantida a música predominante, e até que ponto se lhe há de permitir alterar-se? Mudanças na música da nação podem, finalmente, revelar-se genuinamente benéficas; as inovações podem ter, com efeito, o propósito de desenvolver e aprimorar as artes tonais. Ou talvez não tenham. Não nos é difícil compreender a imensa importância que o dilema da rigidez contra a inovação representava para qualquer cultura que aceitasse o ponto de vista de que a música possui a capacidade de transformar – aperfeiçoar ou degradar – a civilização. Virtualmente, todas as principais civilizações da antiguidade adotavam esse ponto de vista. As mais sábias tinham, portanto, uma consciência muito maior das armadilhas de qualquer extremo na música – super-rigidez ou superinovação – e procuravam lograr um equilíbrio entre as duas. Um grau imprudente de inovação ou uma situação de total anarquia musical poderia revelar-se mortal para o Estado. Por outro lado, contudo, a completa inflexibilidade levaria a música a estagnar-se. Como evitar a estagnação na música e, ao mesmo tempo, navegar a salvo das rochas traiçoeiras da anarquia absoluta? À sua própria maneira, cada uma das grandes civilizações antigas formulava sua única variação da mesma solução básica: poder-se-ia evitar a estagnação e encorajar a criatividade com segurança adotando-se um sistema musical que permitisse aos compositores ou executantes expressão livre – dentro de certas regras e regulamentos bem-definidos. A variação chinesa desta solução foi dupla. Em primeiro lugar, permitiram-se novas composições de música, contanto que não fossem Manifestamente imorais ou anárquicas. Todas as novas composições deviam, por força, conformar-se com o sistema padrão de notas, modos musicais, etc., e, assim, harmonizar-se com o Alto. Mas o fato de poderem surgir novas obras de música proporcionava campo à introdução de novas melodias e estados de espírito benéficos, ajudando a permitir que as artes musicais conservassem tanta fluidez que fossem capazes de caminhar a par com as novas condições astrológicas. Os chineses acreditavam, porém, que, mesmo assim, havia margem para uma perigosa super-rigidez. Pois que aconteceria se os próprios harmônicos celestes mudassem de um modo maior e permanente e não mudasse o sistema de regras musicais? Isso também não colocaria a música da nação num estado de perigosa inarmonia em relação ao Som Cósmico? Vemos, pois, o extremo valor de se consentir na modificação do kung. No entender dos chineses, um kung que permanecesse absolutamente inflexível por muitos séculos poderia revelar-se, afinal de contas, mortal para uma civilização. Isso porque um kung estático – e uma música estática – só conservariam o seu valor se o próprio universo fosse estático, e não era esse o caso. A super-rigidez na música poderia, portanto, revelar-se tão perigosa quanto o excesso de inovação. O que não se ajustava ao novo dia estava condenado a desaparecer. Por mais que possamos concordar com as características da antiga ciência musical chinesa ou discordar delas, a sua crença de que é essencial seguir um caminho intermediário entre as ciladas gêmeas da música, ou seja, a super-rigidez e a anarquia é, sem dúvida, um válido e oportuno lembrete para os povos de qualquer época.


O MISTICISMO DA MÚSICA E DO NÚMERO

“A música expressa a harmonia do céu e da Terra”, reza o Memorial da música. E no Registro dos ritos ficamos sabendo que, “sendo 3 o número simbólico do céu e 2 o da Terra, sons na razão de 3:2 harmonizarão o céu e a Terra”. Para pôr em prática esse conceito, os chineses tomavam o tom fundamental, o huang chung, e com ele produziam uma segunda nota na razão de 3:2. Por exemplo, tendo construído uma corda musical que, tangida, soava a nota huang chung (ou “kung”), poderia produzir-se uma segunda nota na razão de 3:2 pressionando a corda sobre um trasto a um terço da distância da extremidade, e tangendo em seguida os dois terços restantes. (Alternativamente, poder-se-ia usar uma segunda corda que tivesse dois terços do comprimento da primeira.) Essa razão de 3:2 entre as duas alturas é denominada pelos músicos de hoje o quinto perfeito. Tomando a segunda nota e, depois, continuando ao longo de linhas similares, poder-se-ia produzir, através de certo sistema, um total de doze notas, todas relacionadas por um ciclo de quintas perfeitas ou razões de 3:2. Resultado: doze notas derivadas do sagrado huang chung; doze equivalentes terrenas dos doze Tons. Das doze notas, ou lu, como lhes chamavam os chineses, só sete foram incorporadas na escala musical atualmente usada. Pode dizer-se que os doze lu correspondiam, mais ou menos, às doze notas da moderna escala cromática; e as sete notas chinesas mais importantes às sete notas maiores da escala atual: Dó-Ré-Mi-Fá-Sol-Lá-Si. Raramente, porém, utilizavam os chineses os dois semitons, de modo que, na prática, só empregavam uma escala de cinco notas, ou pentatônica. O mesmo acontecia no Egito, na Grécia e em outras civilizações antigas. Essa escala pentatônica, portanto, consistia, aproximadamente, nas notas a que hoje nos referimos como sendo Fá (F), Sol (G), Lá (A), Dó (C) e Ré (D). Daí, o misticismo ligado aos números 1,2,3, 5, 7 e 12 é mostrado na música da seguinte maneira:

1 – O Tom Uno, ou Som Cósmico, do Supremo.

2- O T’ai chi; a primeira diferenciação do Um.

3 – A Trindade: resultado do T’ai chi.

12 – Os doze Tons do zodíaco, cujos equivalentes terrenos derivavam de uma série de razões 3:2.

5 – Os cinco tons menores.

7 – Os sete tons maiores (que compreendem cinco sons inteiros e dois semitons).

No sistema filosófico da China o número cinco era particularmente importante, de modo que não admira que a sua escala musical também tivesse sido pentatônica. Fenômenos de natureza amplamente diversa eram categorizados em divisões de cinco, de sorte que cada uma das cinco divisões estava associada a uma das cinco notas musicais. As notas dos governantes, estações, elementos, cores, direções e planetas vêm mostrados na Tabela 2. É impossível deixar de notar a importância fundamental aqui atribuída a kung. Simbolicamente, relacionava-se com o chefe do Estado, o elemento terra e o centro (de preferência a qualquer outra direção da bússola).*

* Uma relação central semelhante entre uma e as outras quatro foi reconhecida pelos gnósticos cristãos com respeito às cinco feridas do Cristo crucificado: quatro feridas tias mãos e nos pés, e uma quinta no torso, da qual emanou a pulsação do Verbo, exatamente como a quinta corda da citara chinesa emitiu o kung. Simbolismo semelhante relacionado com o número cinco se encontra nas diversas lendas e religiões de muitas regiões do globo.

MODO  =  ESTADO DE ESPÍRITO

As cinco notas também se relacionavam com uma das cinco virtudes importantes – bondade, honestidade, propriedade, conhecimento e fé.5 Nisto temos um dos primeiros e mais fascinantes casos registrados de associação, feita pelo homem, de diferentes qualidades psicológicas com alturas específicas. A crença em que cada expressão musical específica exerce seu efeito objetivo sobre o homem reside no próprio âmago do tema do poder interior da música. Além de ligar notas a virtudes, os chineses estavam igualmente convencidos de que os vários estilos de combinações de notas – isto é, os diferentes modos – também exercitavam suas influências definidas sobre as emoções do homem. Segundo a nota tônica, dominante, e outras notas importantes dentro de determinada peça de música, e segundo a sua ordem nas seqüências melódicas de notas, seriam determinados os efeitos emocionais e morais exercidos sobre o ouvinte. Podemos expressar este conceito numa fórmula sucinta: MODO = ESTADO DE ESPÍRlTO, Há boas razões para supor que as aplicações práticas desta fórmula pelos músicos chineses representavam um papel central para determinar todo o curso da história chinesa. Durante os vários milhares de anos da história da China houve, pelo menos, alguns períodos de conflitos internos e invasões procedentes de terras estrangeiras e, apesar disso, no correr de todos esses acontecimentos, o “aroma” essencial da civilização – sua filosofia, seu estilo de vida e até a aparência física de sua arquitetura e dos seus estilos de roupas – permaneceu praticamente o mesmo. Cotejemos com isto o povo da Europa nesse período (3000 a.C- até o início do século XX) com todas as idas e vindas das raças, ascensões e quedas, extermínios de massas por meio da guerra e da peste e extremas diferenças culturais no transcorrer dos cinco milênios, e principiaremos a ter alguma idéia da magnitude do feito chinês! E agora, nestas décadas finais e dolorosas do século XX – quando reinam extremos calamitosos de caos, quando muitos escassamente acreditam possa a civilização ocidental sobreviver a mais cinqüenta anos, quando o mundo está ameaçado por uma avassaladora multidão de perigos, incluindo os prenúncios de uma possível guerra nuclear, tumultuosas sublevações sociais e cataclismos naturais – agora ou nunca devemos descer das nossas frágeis e insubstanciais plataformas de orgulho cultural, e lançar um longo e calmo olhar – com humildade – para a idade áurea da China. Como mantiveram os chineses a mesma cultura básica e a mesma sociedade, largamente imunes a todos os eventos que os ameaçavam, por milhares de anos? Qual era o segredo? Seria algum que poderíamos aplicar nos dias que correm? E – o que é talvez igualmente importante – que foi o que, afinal, acarretou a queda da antiga civilização chinesa? Haverá alguma lição de advertência a respigar do fato? O Grove ‘s Dictionary of Music and Musicians* comenta-o de maneira perceptiva: “A despeito das vicissitudes do tempo, da destruição, das guerras, das influências estrangeiras e dos experimentos independentes, tudo foi assimilado ou rejeitado e conduzido de volta pela… persistente filosofia natural [da China] como que guiada por mão oculta.”6 Há, sem sombra de dúvida, considerável verdade na idéia de que a visão filosófica e religiosa do mundo que tinham os chineses atuou, no decorrer dos milênios, como agente de orientação e ordenação. Mas como pôde a própria filosofia perdurar por tanto tempo, relativamente inalterada? O Dicionário de Grove tem obviamente razão ao falar numa “mão oculta” que continuou a manter certo molde ou matriz no transcurso da civilização chinesa. Entretanto, o molde pode ter consistido em algo mais potente e vigoroso em seu efeito prático do que a simples filosofia natural. E os próprios chineses acreditavam que as coisas eram assim, convencidos de que os padrões da vida acompanham os padrões da música; como na música, assim na vida; e uma música estável assegurava a existência de um Estado estável. Concebia-se o efeito da música sobre uma nação como semelhante ao de um ímã mantido debaixo de uma folha de papel, em cima da qual se colocam limalhas de ferro: por mais que você sacuda as limalhas, deixe cair outras sobre elas, faça o que quiser, o ímã e seu campo magnético continuarão a manter o mesmo padrão e a mesma ordem. Só se pode modificar o padrão das limalhas de ferro mudando a posição do próprio ímã, ou substituindo-o por outro de forma diferente. E assim como o ímã impõe ao padrão de limalhas a conformidade com o seu campo, assim Confúcio e outros filósofos chineses estavam certos de que os modos governavam os estados de espírito, de sorte que a música, dessa maneira, influía na vida.

* Dicionário da música e dos músicos, de Grove.

AS ORIGENS LENDÁRIAS DA MÚSICA CLÁSSICA CHINESA

Mas de onde vem essa música misteriosa e toda a sua base cosmológica? Eis aí uma pergunta válida, mormente se estivermos começando a suspeitar que o poder esotérico de que ela se diz detentora pode ter sido, pelo menos em alguns sentidos, um poder real. Quem produziu, então, pela primeira vez, essa música e seu poder, e como? De acordo com os próprios chineses, a origem da sua música remonta ao misterioso período lendário do terceiro milênio a.C. – lendário porque pouca ou nenhuma prova arqueológica se descobriu que lhe atestasse a existência. Entretanto, parece provável que a civilização tenha de fato: existido pelo menos nesse período remoto, muito embora ainda recentemente, estudiosos modernos tenham zombado da menção, em velhos tatos chineses, de dinastias que os textos afirmam ter existido por volta do ano 1500 a.C. (É provável que grande parte da descrença dos estudiosos tenha se originado da sua própria incapacidade de aceitar que uma civilização pudesse estender-se, relativamente inalterada, por tão vasto período.) Depois, para enleio deles, as escavações principiaram a desvelar as relíquias dessas mesmas dinastias. O que fora lendário passou a ser um ponto de história conhecida. Afigura-se-nos prudente, portanto, não adotar uma atitude cética em relação à era lendária do terceiro milênio a.C.

Os próprios textos chineses antigos associam o estabelecimento da sua música a cinco enigmáticos personagens lendários, que, diz-se, foram os cinco primeiros monarcas da China. Não foram, contudo, monarcas comuns. Divinos na realidade, credita-se a esses cinco governantes toda a gênese da civilização e o estabelecimento da fIlosofia que sustentaria o Estado depois que tivessem partido. Afirma-se que o primeiro, o imperador Fu Hsi, fundou a monarquia e “inventou” a música. A Fu Hsi também se atribui a autoria do I Ching. Diz-se que reinou por volta do ano 2852 a.C. Refletindo a crença dos antigos no poder que tinha a música de criar uma matriz invisível para a precipitação de eventos e condições físicas, a música de Fu Hsi foi chamada de fu-lài (“ajudar a ocorrer”) ou, às vezes, de li-pen (“estabelecer o fundamento”). Toda cultura tem sua própria música e, por ser o primeiro a apresentar o estilo da arte tonal chinesa, Fu Hsi estabeleceu o fundamento da civilização. Os quatro governantes divinos que se lhe seguiram também emprestaram grande ênfase à música; parecem ter compreendido que nessa arte se poderia colocar a chave da estabilidade indefinida e da preservação da civilização que estavam revelando. O terceiro deles, Huang Ti (de cerca de 2697) consoante os historiadores, fixou o tom fundamental huang chung e o sistema musical dos doze lüi. Também formulou um estilo particular de execução musical que exercia influências mágicas e era conhecido como hsien-chih, ou “influências que tudo penetra”.6 Mas quem eram precisamente os cinco enigmáticos governantes divinos e de onde lhes vinha a sabedoria, não se sabe. Daí que a história completa do assentamento da concepção chinesa do cosmo e de sua música ainda esteja amortalhada debaixo de pesado véu de mistério. A tarefa de prosseguir no desenvolvimento das artes tonais foi levada a cabo por outros imperadores lendários, que expandiram a filosofia da música, transmitiram ensinamentos específicos sobre os efeitos psicológicos e morais dos diferentes sons individuais, e acrescentaram a sofisticação das artes musicais em sua execução prática. Essa foi a época áurea da música e da civilização chinesa.

A ERA HISTÓRICA

Não que o sistema musical permanecesse absolutamente inalterado por todos esses séculos. Desde o princípio das dinastias históricas, mais bem documentadas, descobrimos que se desenvolveram alguns sistemas alternativos de lüi, pelo menos em teoria. Um deles envolvia, não doze lüi como no sistema tradicional, senão nada menos de 360! Tais idéias inovadoras, entretanto, parecem ter tido um efeito prático pouco duradouro sobre a música do povo. Vários textos chineses aludem a tentativas feitas para lograr o temperamento igual. (Isto é, para desenvolver um sistema de intervalos exatamente iguais entre os doze lüi, em lugar de empregar o antigo sistema de doze notas relacionadas por meio de intervalos de 3:2 ligeiramente desiguais mas geometricamente perfeitas.) Ainda no século XVI d.C., diz-se que o príncipe Tsai-Yu embarcou na busca do temperamento igual. Primeiro estudou todas as obras que encontrou sobre a teoria da música, depois, provavelmente jejuou, a tradicional maneira chinesa, a fim de purgar da sua forma quantas escórias físicas e psicológicas lhe pudessem estorvar a recepção da iluminação espiritual; em seguida, sentou-se e meditou profundamente sobre o problema. Dias e noites passaram. Mas, afinal, contam-nos, “revelou-se-lhe a luz da verdade” e ele com, preendeu a fórmula precisa do temperamento igual. Parece, todavia, que os contemporâneos do príncipe Tsai-Yu não se entusiasmaram com a idéia do temperamento igual, pois nunca se descobriram instrumentos chineses armados dessa maneira. A razão que eles teriam para objetar referia-se, provavelmente, às diferentes significações cosmológicas associadas aos dois sistemas de armação: o uso antigo de intervalos desiguais, mas geometricamente perfeitos, entre as notas supunha infinita transcendência e contato com os céus, ao passo que o emprego de intervalos temperados iguais significava, como resultado, ligeira imperfeição geométrica e, por conseguinte, ligeira inarmonia cosmológica. A parte breves experimentos, portanto, a China conservava o sistema original dos doze lüi baseado num ciclo de quintas perfeitas. E ainda recentemente, isto é, no ano 1712 d.C., a dinastia Ch’ing finalmente, rejeitou, de uma vez por todas, o princípio do temperamento igual. (Isso na mesma ocasião em que o temperamento igual se achava a pique de ser aceito no Ocidente, através da obra de J. S. Bach e outros, como trase fume de quase toda a música ocidental dessa época até hoje.) A dinastia voltou ao antigo sistema creditado ao primeiro governante divino, Fu Hsi, quatro mil anos e meio antes. É importante reparar em que cada decisão dessa natureza durante história da China, toda vez que possíveis alterações do sistema musical estavam sendo cogitadas, era tratada com extrema cautela e conservantismo. Se até a menor das mudanças recebia o consenso geral, ela se fazia na plena crença de que resultaria num efeito definido, paralelo, sobre o futuro da própria nação. Pois devemos lembrar-nos: a filosofia chinesa proclamava que as inovações produzidas nas artes tonais se acabavam refletindo com exatidão na sociedade em geral. No caso do temperamento igual, por exemplo, os sábios deveriam esperar que a sua adoção, visando a aumentar as possibilidades melódicas da música terrena, mas à custa do alinhamento geométrico com os céus, também se espelharia num ajustamento da sociedade – possivelmente no sentido de um maior desenvolvimento da tecnologia e do progresso material, mas a expensas da harmonização espiritual e do estado de espírito místico. (Exatamente o curso dos acontecimentos no Ocidente desde que se adotou o temperamento igual no século XVIII, entendamo-Io como quisermos. Entretanto, hesitaríamos de certo em denunciar o temperamento igual, visto que ele aumenta de muito as possibilidades harmônicas da música.)


A PERDA DO LOGOS

Por quatro e meio milênios a música e sua civilização foram mantidas. Depois… a música entrou em declínio. Aconteceu durante a Dinastia Ch’ing – a dinastia final – no período compreendido entre os anos 1644 e 1912 d.C. Para os antigos filósofos, o declínio da música do seu povo teria sido uma tendência de vasta e perigosa significação. Todavia, com a decadência da música durante a Dinastia Ch’ing, a civilização também se deteriorou, exatamente como os antigos teriam predito que se deterioraria; e a própria sabedoria antiga foi sendo, aos poucos, esquecida. Em outras palavras, depois que o povo perde esse tipo de sabedoria, deixa de ser suficientemente sábio para saber que a perdeu – uma variação do míope que não consegue encontrar os óculos (porque não está com eles). Este é um círculo fechado perigoso do qual, depois que alguém se deixa prender por ele, tem poucas probabilidades de voltar, como o testificam numerosos exemplos históricos. Assim como a música clássica da China foi murchando progressivamente, assim também se desvaneceu a capacidade do povo de compreender o que isso de fato significava de acordo com os sábios de antanho.

Em primeiro lugar, porém, como teve início o comprometimento e a dissolução. da música tradicional? (Esta não é uma simples pergunta superficial. Como principiam a cair uma civilização e suas artes abaixo do nível de seus feitos mais alevantados?) Pode a queda ter sido causada pela introdução na China de uma música mais estrangeira do que qualquer outra que o seu povo já conhecera – a música do Ocidente? Antes mesmo do Um da Dinastia Ch’ing, a música da Igreja católica entrara com a chegada dos primeiros missionários do Oeste. Com o tempo, seguiu-se-lhe a música ocidental secular. Sem embargo do quão legítima e boa pudesse ter sido a música ocidental, era manifesto que ela mostrava ter pouquíssimo em comum com o estilo oriental. Incapaz de contribuir para a arte tradicional, a música ocidental só podia pervertê-Ia ou suplantá-Ia. Do ponto de vista da manutenção da pureza da música nativa chinesa, a segurança talvez residisse em resistir à aceitação oficial da música ocidental, que poderia ter sido oficialmente rejeitada. Mas os monarcas Ch’ing perpetraram o que foi, do ponto de vista dos seus antepassados, um erro incrivelmente lamentável: com as bênçãos do imperador, foram introduzidos instrumentos ocidentais! E mais: ocidentais foram aceitos – como professores de música da corte imperial! Em nossa busca do responsável pelo declínio da música da China, a música do Ocidente talvez faça o papel de boi de piranha. A despeito da aceitação oficial da música estrangeira, os músicos europeus que foram à China durante a Dinastia Ch’ing relataram que a música do Ocidente ainda não era apreciada ali. E, no entanto, isso estava longe de ser a primeira vez que uma música estrangeira “invadira” a terra. Revela-nos uma fonte chinesa que, em 581 d.C., nada menos do que sete orquestras estrangeiras eram mantidas em caráter permanente na corte imperial. O que não falta aqui é uma subversão tonal em potencial! Das chamadas Sete Orquestras:

… uma viera de Caoli, país de Tungus; outra da Índia, uma terceira de Buchara; uma quarta de Cutcha, no Turquestão Oriental, com vinte executantes de instrumentos quase todos ocidentais, estabelecidos já em 384 d.C. e cuja aceitação fora tão grande que o imperador tentara impedir-lhes a permanência no país. Músicos de Camboja, do Japão, de Sila, de Samarcanda, de Paiquichei, de Cachgar e da Turquia misturavam-se nelas. Os “eruditos”, defensores puristas da música antiga, protestaram; mas debalde.16

Tão robustas se haviam revelado a música tradicional e a filosofia a ela associada no transcurso dos milênios, que até uma investida furiosa como essa deu em nada. Afinal, a música antiga sempre absorvera o que podia dos sons alienígenas e, à semelhança de gigantesca ameba, vomita as sobras indigeríveis da presa, expelira o resto. Não havia nenhuma razão especial para esperar que a música do Ocidente encontrasse um destino mais glorioso. Que ela tivesse conquistado um baluarte, e que a música tradicional tivesse declinado, talvez se devesse menos à influência estrangeira da música ocidental do que a um enfraquecimento do domínio da antiga fIlosofia sobre o povo. Outrossim, pelo menos um escritor contemporâneo (John Michell, em City of Revelation* publicado por Garnstone Press), olhando para o problema da queda de um plano mais elevado, ponderou que, os harmônicos celestes que sustentavam a matriz vibrátil da civilização chinesa talvez tivessem chegado ao fim da sua parte na sinfonia do universo… Fosse qual fosse a causa, tornou-se aos poucos evidente que um declínio estava ocorrendo. Por volta do meado da década de 1800 o drama clássico, sua música e seus temas, firmemente arraigados nas tradições seculares, começaram a ser substituídos pelo estilo moderno do drama chinês, que conheceu maior popularidade. Entrementes, no campo da música pura, os grandes modos clássicos foram suplantados pelos estilos mais populares, mais barulhentos, mais baratos e imitativos.6 Subsiste o fato de que a decadência da música correu paralelamente à decadência geral da própria civilização. Percebendo o imenso perigo inerente ao progressivo aviltamento das artes tonais, os imperadores da última dinastia tentaram reconduzir a música de volta ao seu estado anterior de conformidade idealista com os imutáveis princípios do cosmo. Mas sem resultado. Em 1912, a casa imperial que governara a China pelo incrível espaço de tempo de quase cinco mil anos, acabou chegando ao fim, substituída por uma república. No entanto, desde o princípio, a república foi violentamente sacudida por tumultos e instabilidades. A essa altura, a música ocidental começara a ser apreciada. Orquestras ocidentais tocavam na China, e números cada vez maiores de professores de música europeus ali se instalaram. Os próprios chineses aprenderam a executar a música ocidental, preferindo-a à sua música tradicional. Cantores brancos cantavam em clubes; jazz-bands tocavam blues nos bares de Hong-Kong e Xangai. Onde estava, porém, a mão oculta? Onde estava a misteriosa e invisível influência capaz de manter a estabilidade através de todas “as vicissitudes do tempo, da destruição, das guerras, das influências estrangeiras e das experiências independentes”? (A antiga filosofia e sua música agora quase inexistiam.) A república sobreviveu – não outros cinco mil anos, mas menos do que cinqüenta. Os remanescentes das forças nacionalistas logo se puseram a voar para a ilha hoje conhecida como Taiwan, e Mao Tse-tung marchou a passo acelerado sobre Pequim, emitindo, enquanto isso, a torrente de idéias vermelhas de seus Pensamentos. Ainda não tentamos estabelecer, de maneira categórica, qual das duas, se a música, se a civilização, abre caminho para a outra. Mas, como no caso de muitas civilizações passadas, a saga da terra da China demonstra claramente que o vínculo entre ambas é profundo.

* A cidade da revelação.


O EMPREGO DO SOM NA CHINA MODERNA

Se sairmos à procura das artes tonais da China continental, como existem hoje, descobriremos que elas se baseiam, em grande parte, na ópera. E, acreditem ou não, as linhas básicas das histórias das óperas derivam, com freqüência, das produções de tempos antigos. Fizeram-se, contudo, ligeiras modificações depois da guerra civil e da vitória comunista do fim da década de 1940: com sabedoria incontroversa, os pais da revolução houveram por bem substituir os protagonistas tradicionais das óperas. Os indivíduos originais, lendários e espiritualmente elevados, foram suplantados por “trabalhadores” e revolucionários uniformizados. Os títulos e as linhas das histórias também se ajustaram, e hoje concernem a um dos quatro temas básicos: (a) revolução, (b) reforma política, (c) anticapitalismo e (d) exaltação de uma ou mais figuras políticas proeminentes, mudando os nomes e os rostos de cada um de acordo com as mudanças registradas no clima político. O chinês moderno que  freqüenta concertos tem à sua escolha obras como a Sinfonia da Guerra Sagrada, a Cantata do Reservatório dos Túmulos Ming e balés como O Destacamento Vermelho de Mulheres. Por estranho que pareça, o fato é que, diante de tão inspiradora e desnorteante variedade de temas permitidos, os músicos chineses, nos dias que correm, não primam pela criatividade e inspiração. Existe também outro meio através do qual o som se irradia das aldeias aconchegantes e das cidades trepidantes da China atual, entendamo-lo como quisermos… De acordo, mais uma vez, com o clima político corrente, quase toda a população – do mais jovem escolar ao mais velho operário, de Pequim à menor das aldeias – é “solicitada” a observar uma rotina diária de canções anticapitalistas e cânticos de morte. Nesta segunda metade do século XX, enquanto nossos escolares começam o dia com orações matinais e hinos a Deus, as crianças chinesas e seus superiores concluem o seu com gritos repetidos, rítmicos, roucos, em que pedem a nossa morte e a nossa destruição. Que era o que lhes passava pela cabeça enquanto faziam (e ainda fazem) isso? Quais eram os verdadeiros e mais profundos motivos de seus dirigentes ao orquestrar esses cânticos de morte? Seria tão-somente o desejo de doutrinar os milhões de chineses, obrigando-os a assumirem uma posição anticapitalista? Pessoalmente, acredito que houvesse mais do que isso. Podemos estar presenciando aqui o vir à tona, em escala gigantesca, da crença subconsciente, profundamente enraizada, presente talvez em todos nós, de que, vocalizando nossos desejos, podemos ajudá-lo a concretizarem-se. Mas, cânticos de morte? Magia negra em escala internacional? Como respeitáveis cidadãos do século XX, evidentemente, não podemos admitir a possibilidade de coisas assim. Os antigos, é claro, não teriam duvidado. Teriam visto os cânticos chineses como uma tentativa objetiva, ainda que parcialmente inconsciente, em vasta escala, de enfraquecer e desintegrar a estrutura da sociedade ocidental através do mau uso do Som Cósmico. Os antigos teriam acreditado na realidade do fenômeno e no funcionamento da magia, que os cânticos podiam materializar seus efeitos de inúmeras maneiras – em qualquer coisa, desde a derrota militar do Ocidente até a sua ruína econômica, desde a sua decadência moral até a divisão da sua unidade entre nações e gerações. Mas é preciso, naturalmente, que tais noções continuem de todo inaceitáveis para nós, vivendo como vivemos numa era moderna de iluminação científica. Sabemos que a prática dos cânticos só pode ser propaganda ou, quanto muito, superstição.

Exatamente como sabemos que não passou de mera coincidência, com o desaparecimento da filosofia e da música antiga da China, a degeneração da ópera clássica no “cântico de morte” no espaço de poucas décadas. Louvadas sejam as glórias da ciência e da arte do século XX! Sabemos hoje que o som nada mais é do que vibrações do ar, pois hoje vivemos numa era muito mais sábia que a dos antigos chineses. Ou não…?

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Extratos da Antologia sobre o Cultivo da Compreensão

Thomas Cleary. Meditação Taoísta. Brasília: Teosófica, 2001. Datação do Texto: séc. XVI d.C.(?)

O Corpo

O corpo humano tem três câmaras na frente, chamadas de câmara do nirvana, câmara vermelha e câmara da corte amarela. É nelas que residem o espírito e a energia. Atrás há três passagens chamadas de passagem do cóccix, passagem do meio da espinha e a passagem do travesseiro de jade. Estas constituem a rota pela qual o espírito e a energia correm.

Disse Mêncio: “os imperadores sábios Yao e Shun faziam isto naturalmente; os reis Tang e Wu o faziam por re-descoberta.” Ele também disse: “Tang e Wu fizeram isto pessoalmente.” É apenas uma questão de redescobrir o fato em si mesmo. Os reis Tang e Wu foram capazes de redescobrir os Imperadores Yao e Shun nos corpos de Tang e Wu; se formos capazes de redescobri-los em nós mesmos, há um sábio imperador Yao e um sábio imperador Shun em cada um de nós.

Quando examinamos o corpo interiormente, a energia lá está. Quando interiormente examinamos esta energia, lá está o espírito. Devido ao fato de que as pessoas cultivadas seguem o Caminho com seus corpos, quando o corpo é cultivado o Caminho se estabelece. As pessoas imaturas seguem os desejos com seus corpos; assim, os seus desejos florescem enquanto os seus corpos se consomem.

Diz o Suramgama Sutra: “Entrando profundamente numa passagem, avance sem desviar-se; quando conhecer a raiz, os seis sentidos ficarão claros e calmos no mesmo instante.” As pessoas são incapazes de atingir o Caminho porque estão sobrecarregadas pelo corpo.

Se quiser livrar-se deste peso, você deverá compreender que este corpo é uma coisa impermanente, um objeto material doloroso sem dono; um saco de pus e sangue, urina e fezes. O corpo inteiro, dentro e fora, de qualquer modo não tem nada bom. Por que desejar alimentá-lo com bons alimentos e vesti-lo com boas roupas? Você demonstra perspicácia e exibe sutileza sempre que está na presença de outros. As pessoas que são sujeitas à compulsão têm mente confusa e coração iludido; todos no mundo estão ligados.

A morte é seguida pelo nascimento, o nascimento é seguido pela morte. Por eras infinitas tivemos dores e aborrecimentos incontáveis, sem qualquer esperança de escapar. “Agora que dediquei meu coração a aprender o Caminho, vi todo o caminho até você (o corpo) e o que você é afinal. Nunca mais ficarei aturdido por você, nunca mais serei compelido por você.”

Desenvolva gradualmente a percepção do vazio da pessoa. Se aplicar esta percepção de imediato, abandonando o corpo e os fenômenos, mortificando seu corpo físico e dispensando  a sua inteligência, se adotar isto e nunca for além disto, você pode aproximar-se do CamInho?

Quando os praticantes de magia cultivam a si mesmos, eles sempre restauram seus corpos. O espírito é energia; quando a energia se estabiliza, o espírito se concentra. Desenvolvidas a essência e a vida, o Caminho e o instrumento trabalham um com o outro; purificados o espírito e o corpo, junto com o Caminho eles se fundem com a realidade.

Os canais de energia

O corpo humano tem doze canais principais de energia e oito outros canais de energia, mas somente os dois conhecidos como canal passivo e canal ativo estão ligados com a vida e a morte.

Nas pessoas comuns, o canal passivo está no abdômen e dirige-se para cima, enquanto que o canal ativo está atrás e dirige-se para baixo. Frente e costas estão separadas, assim o mecanismo de transformação não tem qualquer base. Desta maneira, a duração da vida depende da quantidade de energia com que as pessoas comuns nasceram.

Os praticantes de magia reconhecem que o canal passivo é onde todos os canais yin se encontram e que o canal ativo é o que une todos os canais yang. Se estes dois canais estiverem fluindo livremente, os cem canais estarão liberados. Portanto eles repelem o encontro das energias negativas e estimulam o fogo da energia positiva, praticando o método de girar a roda d’ água.

Este método consiste em imobilizar o espírito na abertura da energia. Isto chama-se retomar à raiz. Mantendo-se um em função do outro, o espírito e a energia aceitam a unidade sem separação. Quando a imobilidade chega ao ponto máximo e é seguida pelo movimento, isto é o espírito outra vez erguendo a fonte de energia até o nirvana. Neste ponto o movimento da roda d’ água se completa pela primeira vez.

Se você quiser conhecer o percurso da roda d’água, saiba que ele é feito pelos canais de energia passiva e ativa em nossos corpos. Quando a energia surge pela primeira vez, ela evapora entre os rins e os órgãos genitais, depois transborda sobre um ponto das costas, fluindo como uma água que inunda, não através de canais; rapidamente se usa o espírito para conduzi-Ia de volta ao cóccix e acima até o meio da coluna vertebral. É difícil ir além do meio da coluna; aperte a língua contra o palato para fazer com que a energia se eleve até o meio do cérebro. Aí o espírito e a energia se misturam; de alguma maneira pode-se reconhecer a expansão e fluidez resultantes. Elas tomam-se doce orvalho; agora a língua deve ser solta imediatamente, para que o doce orvalho desça pela garganta e traquéia, avance pelo coração, retome ao lugar de armazenamento e fique ali.

Quando você pratica esta irrigação cíclica durante muito tempo, ela é finalmente aperfeiçoada; assim esta energia encherá os três campos situados acima e abaixo, fundindo-os. Isto é o que afirma o ditado de que se você sempre faz a energia penetrar nas juntas, a vitalidade estará naturalmente completa e o espírito aberto estará presente.

O Espírito

A verdadeira natureza dos seres humanos é o espírito original. Porque ela é etérea e insondável, maravilhosamente responsiva sem qualquer convenção, é chamada de espírito. É chamada de original para diferenciar-se do espírito pensante adquirido.

Aqueles em quem o espírito entra vivem; aqueles de quem o espírito partiu morrem. Como sabemos quando o espírito vem? Quando os pensamentos param, o espírito chega. Como sabemos que o espírito partiu? Quando os pensamentos se movimentam, o espírito se afasta.

O corpo físico é a morada da energia; enquanto a energia estiver ali, o corpo não se deteriora. A energia é a matriz do espírito; enquanto houver energia, o espírito não se desintegra.

Quando as pessoas praticam o bem, o espírito está concentrado e ativo; quando as pessoas praticam o mal, o espírito está turvo e disperso. Quando as pessoas estão doentes, o espírito se afasta do corpo e não sofre as dores; quando as pessoas têm problemas, o espírito se afasta primeiro e não sofre a calamidade. Se as pessoas não encontrarem o espírito nem mesmo pelo intervalo de uma respiração, elas não estarão completas nem pelo intervalo de uma respiração.

As pessoas têm três vales. A vacuidade delas é como um vale, e o espírito mora ali, portanto chama-se o vale do espírito.

O vale de cima chama-se vale celestial; ele é o centro do nirvana, a raiz do céu, a câmara original do espírito.

Quando o espírito mora no vale celestial, a vitalidade se transforma em energia e a energia se eleva.

Após nove anos, a câmara celestial está cheia, e por isto a porta celestial se abre.

O do meio chama-se vale das respostas. Esta é a câmara vermelha, o brilhante salão onde o governo é administrado.

Quando o espírito está no vale das respostas, os ouvidos ouvem, os olhos vêem, os cinco sentidos exercem suas funções e o corpo inteiro acompanha.

O inferior chama-se vale da alma. Este é o campo do elixir. Este é a sala secreta do cultivo oculto.

Quando o espírito está no vale da alma, o olhar e o escutar se voltam para dentro, o espírito e a energia ficam juntos, e assim a vitalidade e a consciência tornam-se uma.

A Energia

A energia das pessoas comuns eleva-se na frente e desce pelas costas; a energia de pessoas realizadas eleva-se nas costas e desce na frente. Quando a energia sai e entra, chama-se respiração comum; quando não sai nem entra, chama-se isso de respiração verdadeira.

Em geral, quando a respiração comum é parada, a respiração verdadeira é ativada espontaneamente. A maneira de acalmar a respiração não é segurá-la artificialmente para que não saia. É uma questão de absoluta vacuidade e completa tranqüilidade; quanto mais estável a mente, mais sutil a respiração.

O modo de conseguir isto é fazer a mente voltar à quietude seja o que for que você estiver fazendo, sem imaginar o que irá acontecer e nem pensar no que já ocorreu. Depois de muito tempo assim, o espírito e a energia se fundem, sentimentos e objetos são esquecidos; o espírito se consolida, a energia se imobiliza e há apenas uma respiração no ventre, circulando sem ir para fora nem para dentro. Isto se chama respiração do ventre.

Quando acontecer esta respiração, mantenha-se estritamente na quietude do vazio, refinando a vitalidade em energia, a qual atravessa os três passos e jorra nas três câmaras. Isto se chama o pulmão real, a real fornalha e o real caldeirão, o verdadeiro processo de queima.

Diz o Livro da Abóbada Celeste: “No passado encontrei um verdadeiro guia, que transmitiu o segredo falado; é necessário apenas imobilizar o espírito e colocá-lo no centro da energia.”

Isto quer dizer que o que os seres humanos recebem primeiro, quando estão impregnados de energia, como embriões formados pela vitalidade e pela energia do seu pai e sua mãe, é seu princípio absoluto inerente e individual.

Nas pessoas realizadas, o espírito fica na respiração, entrando profundamente em seu próprio domicílio, sutilmente contínuo, sem qualquer interrupção.

Assim se atinge a maravilha de “concentrar energia e torná-la flexível” e assim somos capazes de “observar seu retorno.”

Disse Lao-tzu: “O espaço entre o céu e a terra é como os pulmões.” Os seres humanos nasceram devido à energia do céu e da terra; a respiração é o mecanismo dos pulmões.

A respiração verdadeira é a energia da respiração. Assim esta respiração verdadeira é a base de recepção da energia, a fonte da produção de energia.

O levantar e descer da inalação e exalação, em sucessão alternada, corresponde ao relacionamento do yin e do yang.

Portanto se diz: “A contagem da respiração do ciclo natural é feita muito sutilmente; o frio pingar do relógio de água avança gota a gota.”

Alguns perguntam se também se afirma que a respiração verdadeira é o fogo alquímico. A resposta é que a respiração verdadeira não é considerada o fogo.

O fogo é o espírito humano; a respiração é o pulmão do fogo. A continuidade ininterrupta dos pulmões é “respiração desde os calcanhares” como fazem as pessoas realizadas.

Portanto se diz: “Permaneça descansadamente no fogão medicinal observando o processo de queima; apenas acalme a mente e a respiração e deixe tudo com a natureza.”

Todo o corpo humano é um circuito energético. Quando a energia corre livremente, nos sentimos bem, e quando a energia é bloqueada ficamos doentes.

Portanto dance ao redor para nutrir a energia do sangue. Este método pode ser praticado em qualquer tempo, conforme nos convenha.

É essencial unificar a mente e deter a respiração de modo que o espírito tudo permeie, que a energia fique completa e flua livremente.

Então olhe firme e ranja seus dentes, seja rigoroso e forte, e os pensamentos falsos espontaneamente se esvairão.

Faça isto várias vezes e depois sente calmamente; isto é muito eficaz para se livrar de confusões e dissolver as enfermidades. Este exercício é muito benéfico e não deve ser subestimado

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ENTREVISTA COM ALAYDE MUTZENBECHER

Publicada na Revista Frater do Rio de Janeiro, em abril de 2003

Qual seria a origem histórica do I Ching?

O I Ching é o livro mais antigo da humanidade. Podemos dizer que ele contém o texto antes do texto, ou o “arqui-texto”, porque foi escrito em uma época em que não havia escritura na China. Antes da formação da China, em torno de 3000 a.C, havia tribos nômades que transitavam na Ásia Central, que subsistiam da agricultura e portanto, era muito importante saber quando viriam as chuvas e as inundações. Nesta área, as torrentes que jorram dos Himalaias são tão fortes que podem provocar grandes estragos. Por esta razão, os xamãs jogavam carapaças de tartaruga ao fogo para encontrar sinais ou linhas de ação. As linhas “inteiras” representavam maior força, quando as carapaças se rachavam mais, as linhas partidas, indicavam momentos de repouso. Esta foi a primeira origem do Yang e do Yin. Mais tarde, os sábios uniram estas linhas partidas e inteiras, formando os trigramas. É muito interessante notar que nas últimas décadas, os arqueólogos descobriram verdadeiras “bibliotecas de carapaças,” com pequenas anotações dos xamãs, indicando a data em que foram utilizadas. Esta foi a primeira escrita chinesa.
Todas as civilizações têm primeiro uma escrita e depois uma filosofia baseada nesta escrita. Na China houve o contrário: primeiro houve o pensamento da dualidade, Yin-Yang, da linha inteira e partida. Toda a escritura chinesa foi baseada nestas rachaduras e anotações, um processo antiqüíssimo. Existe a opinião, compartilhada por Jung, que, na verdade, trata-se de um arquétipo. Unindo a noção de arquétipo à sincronicidade, poderíamos nos perguntar porque abrimos, em um determinado momento, a folha de um livro e lemos exatamente o que precisamos ler. Isto porque o arquétipo detona no momento me que estamos prontos para ele. A ciência não é capaz de explicar até hoje.
A fusão da dinastia Shang com a dinastia Zhou, por volta de 1.100 a.C. foi uma data histórica muito importante. Os Shang eram guerreiros, mais rudes e detiam a força. A dinastia Zhou era mais culta e voltada para a sabedoria e astrologia. Houve muitas lutas até que esta fusão pudesse ser realizada. O famoso Rei Wen (que na verdade nunca foi coroado) passou 7 anos na prisão, nos quais teve a paciência de juntar dois a dois os trigramas e escrever o texto dos hexagramas. Assim, nasceu o famoso texto do “Julgamento” do Rei Wen, escrito em 1130 a.C. A partir daí, todos os sábios chineses, assim como todas as escolas confucionistas e taoístas e até mesmo Mao Tsé Tung (antes de fazer a revolução!) consultaram o I Ching. Não é à toa que a revolução chinesa aconteceu em 1949, – o hexagrama 49 corresponde à Revolução, no I Ching. Assim também, durante todas as revoltas no decorrer da história da China, e o I Ching foi sempre poupado, escapando de todas as fogueiras. Ele é considerado um livro sagrado, pois aquele que sabe fazer a leitura correta é capaz de captar as energias. Podemos fazer uma leitura moderna das duas energias primárias yin e yang, enquanto linguagem binária, utilizada pelos computadores, pela eletricidade e a própria vida, baseada nos pólos positivos e negativos.
É um mistério saber como os chineses tiveram a intuição desta dialética, pois outros povos muito cultos, como os sumérios e os egípcios, não desenvolveram a dialética das polaridades opostas-complementares yin e yang. A escrita chinesa é utilizada até hoje em seu formato ideogramático. Entretanto, é interessante notar que as outras escritas antigas – os hieróglifos egípcios, por exemplo – há muito já não são mais usadas.

Porque os hexagramas do I Ching se desenvolvem em seis linhas?

Hexa, em grego, significa seis. O hexagrama representa o conjunto de uma polaridade, um conjunto de energias. Para o chinês, a síntese de cada dinâmica é sintetizada por um trigrama. Os oito trigramas seriam como “tijolos de construção”. Dependendo de como estes blocos são colocados, é formada uma imagem. Por exemplo, se colocamos a montanha embaixo e o fogo em cima, temos um fogo que é visto de longe, representado pelo hexagrama 56, que conota o contexto do Viajante. Já se este fogo está embaixo da montanha, forma-se um aconchego, uma aldeia, aonde pode-se criar beleza. Este é o hexagrama 22, a Beleza.

Depois de tantas traduções e versões dadas ao Livro das Mutações- I Ching, qual seria o enfoque mais importante que você procurou dar à sua versão?

Tentei ressaltar a leitura do I Ching através das linhas, quase como numa abstração do texto. Isto me foi ensinado no centro Djohi, em Paris, onde morei bastante tempo. Na realidade, o texto é importante para a pessoa que não conhece as linhas, mas se a pessoa aprende a decodificá-las, vai aprender a lidar com as linhas de sua própria vida, refletindo tudo que se abre e se fecha a cada momento. Elas atuam como impulsos energéticos e a sua captação reflete o momento certo para fazer as coisas. Por exemplo, o trovão tem uma linha yang embaixo e duas yin em cima, ou seja, esta energia “empurra” para cima. Já a montanha tem uma linha yang em cima e duas yin embaixo, portanto ela “freia” o movimento. Esta síntese energética serviu de base para todas as ciências chinesas, como o Feng Shui, a Acupuntura e para as artes marciais. Creio que a função oracular é menos importante do que a dinâmica energética contida em potencial no I Ching

Além de pesquisadora do I Ching e da cultura oriental, você também é antropóloga e estudiosa das sociedades tribais indígenas. Existe algum fio condutor entre estas duas tradições?

Quando voltei para o Brasil, depois de ter morado muitos anos na Alemanha, tinha uma vontade muito grande de que o I Ching fosse traduzido para o português. Finalmente, após ter comprado os direitos autorais, o dono da Editora Pensamento, meu amigo Diaulas Riedel, me pediu que fizesse a tradução, junto com Gustavo Corrêa Pinto. Decidi mudar-me para a França cursar Antropologia Religiosa, que consiste de um estudo comparativo das várias religiões. Durante os dois primeiros anos, o curso dá pinceladas em todas as religiões do mundo e depois escolhe-se uma área de especialização. Eu escolhi a China e tive, como orientador a Kristopher Schipper, considerado como o grande mestre taoista no Ocidente. Ele achou que eu deveria pesquisar alguma cultura do meu próprio continente, e foi assim que me remeteu aos índios guaranis, considerados pelos especialistas franceses como os maiores metafísicos das Américas. Assim, descobri os seus espetaculares textos sagrados. Na Sorbonne, tive a oportunidade de ler textos belíssimos Sufis, dos Vedas, Taoístas e Egípcios, e os textos Guaranis estão à altura em sua beleza e conteúdo – uma coisa que aqui, no Brasil, não sabemos.
O conceito guarani de oguerojerá – traduzido por Helène Clastres como “o desdobrar no seu próprio desdobramento” que existe em nenhuma outra língua. O brilhante pesquisador americano Ken Wilber, sempre fala nos “unfoldings and enfoldings”, que correspondem ao mesmo princípio de expansão e retração que se desdobram continuamente,como sementes crescendo e murchando. Quanto mais entrava em contato com os Guaranis, mais sua maneira de pensar me fascinava.

Como se manifesta este conceito de desdobramento para os Guaranis?

Eles acreditam que tudo na natureza vai se desdobrando. Tudo que foi passado ao homem é produto do trabalho de seus ancestrais que caminharam sobre a terra, num desenvolvimento incessante da natureza. É uma maneira de olhar o mundo muito semelhante à da modernidade; não houve uma criação em sete dias. Para eles houve um desdobrar a partir dos primórdios e, por isso, os guaranis falam sempre da luz e da escuta.
Nas florestas densas, sempre se escuta antes do que se vê. A principal divindade guarani chama-se Ñamandu, sendo que endu significa escuta. Esta seria a Grande Escuta. É imprescindível escutar os cantos, os sons perigosos de animais e as mensagens da natureza.

Qual é o seu principal contato entre os guaranis?
Minha principal informante é uma xamã maravilhosa, atualmente com mais de 80 anos; ela veio andando, a pé, do Paraguai até o Espírito Santo, onde vive atualmente numa aldeia. Esta migração foi liderada por sua mãe, a famosa xamã Tatatiwaretê, já falecida. Esta amizade abre as aldeias guaranis para mim. Geralmente, eles sabem quando estou chegando, pois têm uma percepção energética fantástica, coisa que os antigos chineses também tinham.

Qual seria a razão por trás do fato dos chineses terem conseguido esta percepção energética tão aguçada, enquanto outros povos com tradições espetaculares, como o Vedanta, foram incapazes de fazer o mesmo?

Acho que decorre de sua observação muito detalhada da natureza. É claro que o Vedanta e o Sufismo, por exemplo, também têm elementos de incrível reflexão; porém, sem uma identificação tão refinada com os fluxos da vida. É só através de muita concentração que se logra esta extraordinária percepção; ao contrário do mundo moderno, onde estamos sempre dispersos e, por isto, não percebemos nada. As mães, por exemplo, sabem quando os filhos não estão bem, assim com os verdadeiros casais pressentem quando há algo de errado. Se isto não acontece, é porque alguma coisa não vai bem no casamento. Há um fluxo energético na vida ao qual deveríamos prestar mais atenção, porém de uma forma muito refinada. Esta é a famosa voz do silêncio. Isto também está presente na arte, quando o artista percebe as vibrações do momento e as expressa através de sua obra.

Você percebe qual seria o traço na civilização chinesa que é fundamental para que esta percepção energética tenha sido desenvolvida lá e não em outra cultura?

Aliada a esta observação muito minuciosa dos sábios chineses, são também muito perseverantes e sistemáticos. Quando, por exemplo, as pessoas eram sabatinadas para entrar nas funções públicas, exigia-se que soubessem os cinco clássicos de cor. O I Ching é fundamental; se não se conhece este livro, faltam as bases. Da mesma maneira, os bons sufistas têm de saber o Alcorão de cor. Nós também devemos conhecer as letras, senão não podemos escrever nada. Comprova-se a perseverança deste povo pelo fato de que os chineses começaram com seus ideogramas na remota Antigüidade e continuem usando esta escrita até hoje. É impressionante.

Como você vê o fato de que os chineses, embora tão avançados em termos de observação e sabedoria, adotem uma postura altamente questionável em relação aos seus vizinhos, no Tibet?

Eu não acho que os chineses são tão espiritualizados; os indianos o são muito mais, em minha opinião. Os chineses são, na realidade, eminentemente pragmáticos. Eu acho muito difícil que o I Ching tivesse surgido na Índia, por exemplo, pois eles são basicamente transcendentais em sua personalidade cultural e não perderiam tempo escrevendo um código. Eles querem chegar em outro lugar, em algum Samadhi. O chinês é, por outro lado, muito prático, querendo saber as questões das quais dependem a sua vida e a subsistência de seus filhos; por isto é necessário o aprimoramento prático. O Cristianismo, da mesma forma, redigiu uma escolástica especulativa, como constatamos nos textos de São Tomás de Aquino, repletos de conjecturas metafísicas. Na China, este desdobramento seria impossível, pois sua atenção está voltada para o aqui e o agora. Por isto, o texto das Mutações, que é o livro mais antigo, é usado de maneira prática; se você tem um problema de qualquer ordem, até financeira, pode perguntar como fazer para resolvê-lo!

Você percebe alguma influência do Taoísmo no I Ching?

Os taoístas costumam se referir ao I Ching como um livro taoísta; porém o I Ching existia muito antes do surgimento do Taoísmo organizado. Isto seria o mesmo que dizer que o Judaísmo é Cristão; isto é impossível, pois o Cristianismo surgiu muito depois. O I Ching, em suas primeiras linhas, existiu numa época de sociedades tribais e nômades, onde já existiam xamãs e rituais que anteciparam o taoismo que, só foram ordenados de forma concreta principalmente a partir de Lao Tsé, que viveu por volta de 600 a.C; tendo sido contemporâneo de Confúcio, que trabalhou muito o I Ching. Entretanto, as linhas do I Ching são muito anteriores a ambos. Por isso, não o considero como um livro confucionista nem taoísta, porém como a base de ambos. A escola confucionista teve o grande mérito de ter ordenado toda a informação, pois Confúcio e seus discípulos eram muito sistemáticos. O Taoísmo é mais metafísico. Acredito que se não fosse por Confúcio, o I Ching não teria chegado a nós.

Como você vê a atração que as sociedades ocidentais, impregnadas de um pragmatismo ansioso, têm demonstrado em relação ao I Ching, em contraste com o pragmatismo oriental que foi o seu berço de origem?

Em minha opinião, o pragmatismo americano é muito parecido com o chinês. Os americanos chegaram onde chegaram porque são pragmáticos e trabalham com os pés bem plantados na terra. O I Ching começou a ter sucesso no Ocidente nos EUA. Foi a partir da tradução de C. Baines para o inglês, que teve um prefácio de Jung. Sem saber como fazer um prefácio para um arqui-texto como o I Ching, Jung resolveu perguntar ao próprio I Ching se deveria realmente escrever este texto. O prefácio acabou sendo, então, a descrição desta consulta oracular, brilhantemente, interpretada por Jung. Seu prefácio talvez seja o que há de mais valioso na tradução de R. Wilhelm. O grande sucesso do I Ching no Ocidente começou a partir da versão americana.

Uma coisa que você coloca em seu livro seria essa contraposição entre a noção de oráculo para o chinês e para o Ocidental, com toda a herança grega da existência de um destino. Você acha que este sucesso é devido também a uma certa deturpação de se querer controlar o futuro, ou você acha que há uma sintonia com a origem, com a mensagem original?

O sucesso é o fato de ser um livro pragmático e não um livro que é lido como romance e depois é posto de lado, pois você pode sempre consultá-lo. Se você entende a linguagem do I Ching e o seu mecanismo, você pode fazer perguntas e ele sempre responderá. O que acontece é que, no ocidente, às vezes se encara o oráculo como uma bola de cristal. Porém, na verdade, ele se refere à linguagem energética daquele momento. Fazer uma consulta de I Ching é como tirar o pulso de alguém na acupuntura. Os doze meridianos são as seis linhas do I Ching, sendo que cada linha tem sua faceta yang ou yin, somando 12. Então, é como se tirássemos o pulso da situação numa leitura do presente. O médico vai interpretar os sintomas que estão sendo descritos; cabe a você seguir as suas indicações, ou não. O I Ching interpreta o seu presente, descreve a situação que está acontecendo no momento e recomenda uma maneira de agir. A consulta pressupõe uma pessoa adulta, ou seja, alguém que sabe o que quer. Na França, onde morei vários anos, um rapaz veio consultar-se e perguntou se uma moça gostava dele. A isto o I Ching não poderia responder, porém sugeri que ele perguntasse o que ele poderia fazer para que a moça se apaixonasse por ele. A boa pergunta é aquela que busca a melhor estratégia de ação.
Sun Tzu, o maior estrategista da China, em seu livro “A Arte da Guerra”, baseou-se no I Ching. Este conhecimento é tão moderno e prático que até o Felipão, durante a última Copa do Mundo, tinha sua cópia debaixo do braço. Você deve saber quando avançar e recuar, sabendo reconhecer a natureza energética da situação. Há momentos que, se esta for muito pesada, não há nada a fazer. Ao invés de dar murro em ponta de faca deve-se aguardar o momento correto da ação, fazendo um mapeamento energético, para atuar de modo eficiente.

A respeito da formulação da pergunta ao oráculo, você diria que é correta a afirmação de que a boa pergunta contém dentro de si a resposta?

Afirmativo.. A formulação simples suscita uma resposta simples. Se a formulação é complicada, a resposta pode se complicar e talvez você não a entenda bem. Quanto mais simples, melhor. É importante sempre colocar-se dentro da situação: “o que posso fazer para…”, “como agir…”. Por exemplo, eu não gosto de meu emprego e então pergunto: “como devo agir para encontrar um emprego melhor”. A melhor maneira de formular a pergunta é tentar montar uma estratégia. O consulente deve considerar-se como um general diante de uma batalha que ele quer ganhar. Como fazer para ganhar esta parada? É uma questão de tática e estratégia, no macro e no micro.

Qual seria a relação entre o I Ching e o Feng Shui?

A partir do fato de que a distribuição dos trigramas está contida no I Ching, resultando no famoso baguá, todo o Feng Shui está baseado nele. Se o I Ching mede a pulsação vibratória de uma circunstância, ele também poderá medir a pulsação energética de um ambiente ou de uma pessoa. Um bom acupunturista, a partir da leitura dos três níveis do pulso, é capaz de fazer um diagnóstico acertado. A partir deste conceito básico, começou-se a buscar o melhor local adequado para se morar. Nunca passou pela cabeça de um chinês construir uma casa sem primeiro consultar com um xamã a respeito da melhor energia de um lugar e sobre os meridianos da terra. Por exemplo, construir uma casa em cima de uma montanha é ruim, pois tem muito vento e a energia se dispersa. Construir embaixo também não é aconselhável. O ideal é construir a casa no meio. Da mesma maneira, não é bom morar no primeiro andar de um prédio e nem no último andar, e sim no meio. Os melhores consultores de Feng Shui são aqueles que estudam o I Ching, pois isto faz com que eles aprimorem muito sua captação das energias.
Um exemplo de um péssimo Feng Shui é Brasília. Num país com o maior caudal de águas do mundo, construir a capital em lugar seco é absurdo! Até o lago artificial foi construído no lugar errado. Quando a capital mudou-se para lá, o Brasil endividou-se terrivelmente e, depois de Juscelino, houve a renúncia de Jânio Quadros seguida da era da ditadura militar, com torturas e coisas nunca vistas antes no Brasil. Desde então, o Brasil, que poderia ser tão rico quanto os Estados Unidos, está embotado em Brasília. Acho que se deveria levar o melhor mestre de Feng Shui do mundo para tentar consertar esta situação! Outro exemplo é da Casa Rosada na Argentina, que não poderia estar em lugar pior, pois era um antigo forte, situado sobre um rio barrento, em um lugar muito pouco auspicioso. Portanto, é muito pouco provável que algo bom venha de lá!
Um exemplo de um Feng Shui perfeito é a Cidade Proibida chinesa. Quando eles a construíram, era uma planície; entretanto, para um bom Feng Shui, é preciso que exista uma montanha atrás, de preferência preta, pois ela protege. Os chineses mandaram buscar carvão para erigir a montanha protetora e construíram um canal em curvas sinuosas ideais. É incrível que, depois de tantas dinastias e revoluções, a Cidade Proibida continua lá, perfeita e maravilhosa. Dizem os mestres chineses que um Feng Shui perfeito faz com que a construção nunca desabe, pois as energias certas foram colocadas nos lugares acertados.

Você diz em seu livro que a leitura deve ser feita, num primeiro nível, interno, e só depois para a situação externa. Como isto funciona?
O I Ching cresce como se fosse uma árvore, sempre de baixo para cima. As três primeiras linhas refletem a pulsação energética que acontece dentro de você. Geralmente, quando a resposta tem uma linha mutável que cai no trigrama interno, (ou seja, nas três linhas debaixo), isto está relacionado com algo que está acontecendo dentro de você. Talvez, então, você não esteja conseguindo este emprego por uma atitude sua e não por falta de oportunidade.

Você é o agente e deve encarar a situação de frente, pois você é o centro da situação.

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