Feeds:
Posts
Comentários

Archive for the ‘Crossroads’ Category

Coming Soon!

Anúncios

Read Full Post »

A Música na China

Quase três mil anos antes do nascimento de Cristo, numa época em que a música do homem europeu talvez não fosse mais do que o bater de ossos sobre troncos ocos, o povo da China já estava de posse da mais complexa e fascinante filosofia da música que hoje se conhece. De onde veio esse sistema fechado de misticismo musical, ou de que maneira se desenvolveu, não se sabe. Podemos dizer apenas que a tradição da música clássica chinesa é tão antiga que suas origens pertencem agora ao domínio da lenda, perdidas além das névoas que limitam a extensão do olhar do historiador moderno.

A MÚSICA E A MORALIDADE

No caso da China, a regra de que o quanto mais recuamos na história tanto mais sagrada e vital é a importância que vemos atribuída ao fenômeno do próprio som, é verdadeira. Conforme o ponto de vista dos antigos chineses, as notas de toda música continham uma essência de poder transcendente. Um trecho de música era uma fórmula de energia. Cada trecho distinto de música qualificava o sagrado poder do som de maneiras diferentes. Cada composição exercia influências específicas sobre o homem, a civilização e o mundo. As influências místicas particulares de uma peça musical dependiam de fatores como o ritmo, os padrões melódicos e a combinação dos instrumentos usados. À semelhança de outras forças da natureza, a própria música, como fenômeno, não tinha predisposição para produzir efeitos benéficos ou destrutivos. Compreendiam os chineses que o poder da música era uma energia livre, que o homem poderia usar bem ou mal, a seu talante.

Acima de tudo foi esse fato que levou os filósofos chineses a dirigirem muito da sua atenção à música do seu país, pois, para que todos os cidadãos estivessem livres dos perigos do uso indevido da música e do seu poder, e para que a todos aproveitasse o seu uso otimamente benéfico, urgia ter-se a certeza de que só se executava a música correta. Acreditavam eles que o objetivo da música nunca deveria ser o mero entretenimento, visto que o lado escuro da natureza do homem poderia, afinal de contas, ser tão prontamente entretido pelo lado mau e imoral da música quanto pela música correta. Conseqüentemente, a toda música caberia transmitir verdades eternas e influir no caráter do homem visando a torná-Io melhor. Com efeito, a própria palavra usada na China para significar música (Yüo) é representada pelo mesmo símbolo gráfico empregado para designar a serenidade (Lo).6 Os escritos da China antiga chegados até nós não nos deixam duvida alguma quanto a ser a música considerada capaz de dirigir e influenciar a natureza emocional do homem. A música poderia até afetar diretamente a saúde do corpo físico. (Cantar bem, reza um texto, não só difunde a influência moral, mas também fortalece a espinha.)

Entretanto, o efeito da música reputado superior aos outros e o mais importante de todos era o seu efeito moral.

Os chineses estavam certos de que toda música vulgar e sensual exercia uma influência imoral sobre o ouvinte. Daí que toda música fosse estreitamente vigiada de modo que se pudesse verificar se ela tendia para a espiritualidade ou para a degradação e se, de um modo geral, o seu efeito propendia para o bem ou para o mal. Confúcio condenou diversos estilos que supunha moralmente perigosos. Afirmava ele: “A música de Cheng é lasciva e corruptora, a música de Sung é mole e efeminante, a música de Wei é repetitiva e tediosa, a música de Ch’i é dura e predispõe à arrogância.”

Não podemos deixar de notar a importante diferença entre esta perspectiva de Confúcio e o ponto de vista costumeiro do século XX. Conquanto vários estilos de música também sejam hoje “lascivos”, “moles”, “repetitivos” ou “duros” em seu conteúdo, já não se dá nenhuma atenção verdadeira ao seu efeito sobre o caráter do ouvinte.

Do lado positivo, cria Confúcio que a boa música poderia ajudar a aprimorar o caráter do homem. Disse ele:

A música do homem de espírito nobre, suave e delicada, conserva um estado d’alma uniforme, anima e comove. Um homem assim não abriga o sofrimento nem o luto no coração; os movimentos violentos e temerários lhe são estranhos.

Mais do que isso: uma vez que os indivíduos são os materiais básicos de construção da sociedade, a música também poderia afetar nações inteiras, melhorando-as ou piorando-as. De acordo com Confúcio: “Se alguém desejar saber se um reino é bem ou malgovernado, se a sua moral é boa ou má, examine a qualidade da sua música, que lhe fornecerá a resposta. ”

Em virtude do poder para o bem ou para o mal inerente às artes tonais, o efeito moral da música era julgado tão importante pelos chineses que constituía o teste mais importante do seu valor. Eis aí um pensamento para o dia de hoje para muitos músicos contemporâneos e seu público.

Segundo os chineses, eram pouquíssimos os efeitos benéficos que a boa música não poderia proporcionar a uma civilização. Na antiga obra chinesa, Yo Ki (“Memorial da Música”), lemos: “sob o efeito da música, os cinco deveres sociais são sem mistura, os olhos e os ouvidos claros, o sangue e as energias vitais equilibradas, os hábitos reformados, os costumes aprimorados, o império respira uma paz completa.

A MÚSICA E A ESPIRITUALIDADE

Inúmeras lendas chinesas atestam maiores, e até mágicas, possibilidades da música. Uma, por exemplo, nos conta como o mestre de música Wen de Cheng aprendeu a dominar os elementos. O Mestre Wen acompanhava o grande Mestre Hsiang em suas viagens. Durante três anos Mestre

Wen arranhou as cordas da cítara, mas não lhes arrancou melodia alguma. Disse-lhe, então, Mestre Hsiang: “Deixe disso, vá para casa.” Depondo o instrumento no chão, Mestre Wen suspirou e respondeu: “Não é que eu não possa produzir uma melodia. O que tenho em mente não se relaciona com cordas; não viso a tons. Enquanto não o tiver alcançado no coração não poderei expressá-Io no instrumento; portanto, não me atrevo a mover a mão e ferir as cordas; Dê-me, porém,um pouco de tempo e examine-me depois.”

Volvido algum tempo, voltou e aproximou-se outra vez de Mestre Hsiang, que lhe perguntou: “E então? Como vai a sua execução?” Era primavera, mas quando Mestre Wen dedilhou a corda Shang e acompanhou-lhe o dedilhar com o oitavo semitom, um vento frio se levantou e os arbustos e as árvores deram frutos. Agora era outono.

Mestre Wen dedilhou novamente uma corda, desta feita a corda Chiao, e acompanhou-a com o segundo semitom: ergueu-se uma brisa lânguida e quente, os arbustos e as árvores floresceram.

Era verão agora, mas ele feriu a corda Yü e fez que lhe respondesse o décimo primeiro semitom, o que provocou a queda da geada e da neve e o congelamento dos rios e dos lagos.

Quando o inverno chegou, tocou a corda Chih e acompanhou-a com o quinto semitom: rompeu o Sol e o gelo imediatamente se derreteu.

Finalmente, Mestre Wen de Cheng tangeu a corda Kung e o fez em uníssono com as outras quatro cordas: formosos ventos murmuraram, ergueram-se nuvens de boa fortuna, entrou a cair um doce orvalho e os mananciais das águas avolumaram-se, pujantes.

Está claro que não se deve tomar essa lenda pelo seu valor ostensivo. Os chineses criam, de fato, que a música influi nos fenômenos da natureza. Não acreditavam, todavia, se pudésse esperar que os tons do homem mortal fossem capazes de evocar, literalmente, uma estação depois da outra, como afirma a lenda de Mestre Wen de Cheng. Mas se atentarmos melhor para a história, sem esquecer a grande tendência do antigo espírito chinês a gravitar em torno de assuntos espirituais e a expressar-se em termos simbólicos, um significado mais profundo se erguerá, revelado, ante nossos olhos:

As quatro cordas externas da cítara e as quatro estações simbolizam a antiga concepção dos quatro aspectos do homem: sua mente abstrata, sua mente concreta, suas emoções e seu corpo físico. (Estes quatro vieram, mais tarde, a ser chamados pelos alquimistas da Europa, “Fogo, Ar, Água e Terra”.) Mestre Wen não pode satisfazer ao seu guru, Mestre Hsiang, porque ainda não senhoreou os quatro aspectos do seu ser. Em razão disso, não lhe é dado executar música sublime. Mas afasta-se e só volta depois de haver atingido a plena florescência da espiritualidade do seu coração. Agora, Mestre Wen pode dedilhar as quatro cordas externas e provocar com elas um grande efeito. Da mesma forma, e muito mais significativamente, logrou o domínio total de seus processos mentais abstratos e concretos, da sua natureza emocional e física, e pode “tocá-Ias”.

Qual é o resultado desse império sobre o espírito e o corpo? O resultado vital é que, ao tanger as quatro “cordas” externas (sua natureza quádrupla) em uníssono, ele aprendeu também a ferir a corda central Kung (correspondente ao Eu Superior ou natureza espiritual). Da base quadrilateral da pirâmide da vida, elevou-se ao próprio ápice da perfeição.

Alcançou o pleno domínio de si e, em vista disso, seu gênio interior manifesta-se agora desde o coração. Em vista disso também sua música atingiu os níveis necessários de grandeza exigidos pelo guru. A moral aqui é dupla: em primeiro lugar, cumpre-nos dominar nossa natureza quádrupla antes de lograr o nosso pleno desenvolvimento. Em segundo lugar, somente depois de consegui-Io podemos executar a música que realmente vale a pena ser executada. Outra narrativa lendária, tirada do Shu King (Livro de odes) descreve uma música tão sublime que invocava a presença dos grandes homens espirituais do passado que se haviam alçado ao céu, Kwei, o músico-chefe do imperador Shun, disse: quando eles bateram de leve e com força na pedra ressoante, e feriram e varreram o ch’in e o shê, a fim de se afinarem com o canto, antepassados e progenitores desceram e visitaram-nos. Seus hóspedes ocuparam as cadeiras principais. E as hostes dos nobres virtuosamente cederam [os lugares uns aos outros ] No fundo da sala estavam as flautas e os tambores, que foram levados a soar em uníssono ou eram interrompidos pelas batidas ou pelo arrastar de pés dos lacaios, enquanto a flauta de Pã e o sino indicavam os intervalos.7

Entretanto, nem mesmo na lenda o poder da música é sempre benigno. Um relato, por exemplo, fala de uma música inventada pelos demônios e pelos espíritos, que provocou uma tempestade, destruiu o terraço do palácio do príncipe Ping Kung e, em seguida, ocasionou a doença e a morte do príncipe.

O   OM  NA  CHINA


Por que a importância, a importância vital, da música no sistema fIlosófico da China antiga? Porque se acreditava que a música encerrava, em seus tons, elementos da ordem celestial que governava o universo inteiro. Como os povos de outras civilizações antigas, criam os chineses que todo som audível, incluindo a música, era uma forma de manifestação de uma forma muito mais fundamental de Som superfísico. Esse Som Fundamental equivalia ao que os hindus denominam OM. No crer dos chineses, o Som Fundamental, posto que inaudível. se achava presente em toda a parte como Vibração divina. De mais a mais, também se diferenciava em doze Sons ou Tons menores, cada um dos quais era uma emanação e um aspecto do Som Fundamental, porém mais próximo, em vibração, do mundo físico tangível. Cada um dos doze Tons Cósmicos se associava a uma das doze regiões zodiacais dos céus.

A ASTROLOGIA E OS DOZE TONS CÓSMICOS

Os doze Tons estavam na raiz da mais antiga concepção da astrologia registrada pelo homem. Isto é, concebia-se, originalmente, a astrologia baseada nesses doze Tons e nas influências que as suas freqüências vibratórias exerciam sobre a terra. Em todas as terras, nos tempos antigos, a astrologia começou como o estudo do Tom Cósmico. Em quase toda a parte do mundo civilizado prevaleceu esse conceito. Supunha-se a ordem perfeita dos céus govemada pelos doze Tons. Os antigos, por conseguinte, começaram a considerar a mesma ordem celestial no mundo terreno. Fizeram-no de muitas maneiras, algumas das quais chegaram até o nosso tempo, embora a sua significação original esteja agora esquecida. Dois exemplos subsistentes do misticismo ligado ao número doze. são, por exemplo, a divisão do ano em doze meses e a do dia em vinte e quatro horas. Nos tempos antigos, contudo, tais divisões não eram arbitrárias. Tampouco representavam mera homenagem supersticiosa aos céus. Eram antes, para os antigos, casos do sábio reconhecimento, por parte do homem, de fatos objetivos, científicos. Acreditava-se que os doze Tons se expressavam, de fato, individualmente, em maior ou menor grau de acordo com o mês do ano, a hora do dia, e assim por diante. Determinado Tom “soava” com maior destaque em certo mês e no transcorrer de certa hora do dia. A filosofia chinesa está impregnada da idéia dos opostos – das duas forças opostas (posto que não necessariamente contrárias), espalhadas por toda a natureza, que se chamam yang (a força masculina, positiva) e yin (a força feminina, negativa). A ciência do século XX não pode deixar de concordar com esse conceito: em tudo se encontram duas forças opostas, desde a carga magnética e a estrutura das partículas subatômicas até os ciclos das fases da Lua, da noite e do dia, dos sexos, da vida e da morte. Em vista dessa base yang-yin da filosofia chinesa, não constitui surpresa para ninguém terem julgado os chineses que, entre os doze Tons Cósmicos, havia seis de natureza yang e seis de natureza yin. Os seis Tons yang e os seis Tons yin eram responsáveis, entre si, pela criação e sustentação de tudo no universo.

O SOM EM CIMA E O SOM EMBAIXO

Concebia-se o som audível como manifestação, no nível físico, dos doze Tons. Em outras palavras, o som na terra era uma espécie de “meio-tom”, por assim dizer, das vibrações celestes. Esse fato estava implícito na razão por que os antigos atribuíam tão tremenda importância ao som deste mundo. Pois não somente os sons audíveis eram “meios-tons” dos Tons celestiais, mas também se supunha que contivessem algo do poder sobrenatural dos Tons celestiais. Assim como os Tons Cósmicos mantinham a harmonia e a ordem nos céus, assim a música deveria manter a ordem e a harmonia na terra. E para que isso acontecesse, bastava que a sua composição e execução proporcionassem um reflexo adequado da ordem, da harmonia e da melodia dos Tons Cósmicos. E que a música da terra dependesse ou não da qualidade e da natureza de sua composição e execução. (E que seria do músico que não compreendesse as raízes cósmicas da música? Muito simplesmente, não se daria conta da necessidade de afinar sua arte pelas regiões celestiais, nem seria capaz de fazê-lo.) Isto vem explicado no texto chinês intitulado A primavera e o outono, de Lü Bu Ve:

As origens da música jazem num momento muito recuado do tempo. Ela surge da proporção e tem raízes em Deus. Deus dá origem aos dois pólos: os dois pólos dão origem aos poderes das trevas e da luz. Os poderes das trevas e da luz sofrem mudança; um ascende às alturas, o outro mergulha nas profundezas; arfando e encapelando-se, combinam-se para fomar corpos. Se estiverem divididos, unir-se-ão de novo.; se estiverem unidos dividir-se-ão outra vez. Este é o modo eterno do céu. O céu e a terra estão empenhados num ciclo. Todo fim é seguido de um novo começo; todo extremo é seguido de um retomo. Tudo se coordena com tudo o mais. O Sol, a Lua e as estrelas movem-se em parte rapidamente, em parte lentamente. O Sol e a Lua não concordam sobre o tempo de que precisam para completar o seu caminho. As quatro estações sucedem-se umas às outras. Trazem o calor e o frio, a brevidade e a extensão, a suavidade e a dureza. Aquilo de que vem todos os seres e em que tem sua origem é Deus; aquilo por que eles se formam e aprimoram é a dualidade da trva e da luz. Tanto que começam a mexer-se,os germes da semente coagulam-se numa forma. A forma corpórea pertence ao mundo do espaço, e tudo o que é do espaço tem um som. O som nasce da harmonia. A harmonia nasce da ligação. A harmonia e a ligação são as raizes de que surgiu a música, estabelecida pelos antigos reis. Quando o mundo está em paz, quando todas as coisas descansam, quando todos obedecem aos superiores através de todas as mudanças da vida, a música pode ser levada à perfeição. A música aperfeiçoada tem seus efeitos. Quando os desejos e emoções não seguem caminhos falsos, a música pode aperfeiçoar-se. A música aperfeiçoada tem sua causa. Nasce do equilíbrio. O equilíbrio nasce da justiça. A justiça nasce do verdadeiro propósito do mundo. Por conseguinte, só se pode falar de música com quem tenha reconhecido o verdadeiro propósito do mundo.

A execução da música muitas vezes se concertava com a cerimônia mística. Cada uma das duas – a música e a cerimônia – era avaliada pelos seus elementos de harmonização, que afinavam o homem pelos céus. Cada uma delas ajudava o ser humano – seus pensamentos, sentimentos e atos físicos – a ajustar-se aos ritmos e às harmonias do universo. Escreveu Confúcio que a cerimônia estabelecia a maneira correta do movimento físico do homem, ao passo que a música lhe aprimorava o espírito e as emoções. No texto antigo, Li chi, via-se a harmonia e a sagrada proporção do céu entrando na terra pela mediação, respectivamente, da música e do ritual.

A música é a harmonia do céu e da terra, ao mesmo passo que os ritos são a medida do céu e da terra. Através da harmonia todas as coisas se tomam conhecidas; através da medida todas as coisas se classificam apropriadamente. A música vem do céu; os ritos são afeiçoados por propósitos terrenos.

A meta do músico consistia em manifestar, no meio do som audível, uma música que expressasse a concordância com a ordem celeste. E para consegui-Io fazia-se mister não só proficiência artística, mas também conhecimentos e disciplina científica muito precisa. Isso era assim por ser tão íntima a relação entre a música da terra e a concepção chinesa da ordem universal. Nada na música clássica chinesa se deixava ao acaso ou se executava de maneira arbitrária. (Como estremeceriam os sábios chineses ouvindo muita coisa do que passa por música hoje em dia!) Da concepção chinesa de que os padrões da vida acompanham os padrões da música, seguia-se, lógico, uma conseqüência: as notas fortuitas ou arbitrárias tenderiam a precipitar o caos e a anarquia no seio da sociedade em geral.

Finalmente, pretendia-se, de um modo ideal, que cada nota invocasse forças cósmicas específicas. Nesse sentido, a música clássica chinesa não poderá ser compreendida se for enfocada pelo método ocidental normal de análise musical. Bem poderá o futuro doutor em pesquisas tentar avaliar os ritmos da antiga música chinesa, suas formas e estruturas. Na realidade, porém, é-nos tão difícil captar o âmago e a intenção final da música dessa maneira quanto assimilar Guerra e Paz analisando a freqüência com que lhe aparece no texto cada letra do alfabeto. Como disse alguém:                                                                 Que importa a estrutura das vagas que sustentam um objetivo útil? O importante é que o objetivo não se perca!

Como dissemos, cada um dos doze Tons celestiais correspondia a um mês astrológico do ano, durante o qual se julgava que o Tom soava de maneira mais conspícua em toda a extensão da Terra. Os primeiros seis meses do ano expressavam os seis Tons yang; os segundos seis meses, do meado do verão até o solstício de inverno, expressavam os Tons yin. O músico executava a sua música numa tonalidade associada ao mês zodiacal corrente. Cada uma das doze notas, ou lüi, do sistema musical chinês correspondia a um dos meses. A nota de cada mês era, em som audível, o reflexo terreno ou “meio-tom” do Tom celestial do mês. Portanto, cada mês do ano possuía seu próprio lüi tônico e dominante, com o qual cumpria executar toda música cerimonial daquele período. Para o espírito chinês, era evidente por si mesmo e indisputável que o Estado perfeito só se poderia manter se se ajustasse à ordem celestia!. Por conseguinte, as funções do Estado também se achavam associadas a um tom. O fazê-Io — manter-se  em harmoniosa afinação com os princípios que governavam o universo — trazia para o Estado as bênçãos da preservação indefinida. A perda dessa afinação com a ordem celeste, contudo, reduzia inevitavelmente qualquer nação a um estado de imperfeição e impermanência. Os princípios celestes eram eternos e tudo o que estivesse em harmonia com eles perduraria. A sublevação e o declínio nacionais sempre ocorriam porque tal nação não se achava em harmonia com os princípios universais da ordem divina. Em particular, os principais funcionários da nação deveriam estar similarmente ajustados em suas personalidades e compreensão espiritual. Deveriam ser, literalmente, a corporificação dos Tons cósmicos. Cada uma das funções de imperador, imperatriz, ministro, etc., por conseguinte, possuía o seu próprio tom especial, sintonizado com determinado Tom cósmico. A tonalidade em que se executava a música de um rito recebia também, portanto, a influência do tom da função oficiante.6 A música harmoniosa passou a ser a realização na Terra da Vontade do Alto. Por sua adequação aos princípios do céu, a música da Terra poderia obrigar, pela lei da ressonância harmônica, as energias do céu a se incorporarem nos chefes do Estado.

O MISTICISMO DA MÚSICA

Entretanto, apesar de toda a atenção dada aos pormenores da música terrena, os chineses não esqueciam a Origem Una de todos os Tons Cósmicos e de todos os sons da Terra. A Vibração Cósmica Fundamental, não diferençada, era um conceito central da filosofia chinesa. Foi essa Vibração Una, que, emanando de Deus, veio a ser os dois yang e yin – sobre os quais se baseou toda a Criação. Acreditava-se que a Vibração Una, origem de toda matéria, energia e ser, era o Verbo enunciado do Supremo. Visto que cada um dos doze Tons Cósmicos não passava de um aspecto – uma duodécima parte – da Vibração Una, achavam os chineses que, literalmente, cada nota musical, reflexo de um dos doze Tons, era também uma manifestação terrena do Grande Tom Uno. Cada nota de música, na verdade, executava-se como uma celebração, uma homenagem e uma invocação do Tom-Pai. E uma vez que todo e qualquer som derivava dessa Vibração, os próprios sons da música, por si sós, independentemente de sua combinação com outros tons neste ou naquele padrão melódico, eram muito reverenciados pelos sábios-músicos. Para compreender uma coisa dessas, forçoso é que o músico moderno ocidental ou o simples amante da música instile em si mesmo um jeito muito diferente de ver as coisas. Tendemos a assumir uma atitude ocidental um tanto quanto arraigada diante da apreciação musical, mas, se quisermos chegar a perceber realmente o significado que tinha a música para o espírito chinês, precisamos voltar ao princípio. Precisamos, primeiro que tudo, ajustar e focar de novo as faculdades com que ouvimos e apreciamos a música. Hoje em dia, via de regra, não atentamos de modo algum para as notas da música. Estranha afirmação! E, todavia, verdadeira. Não tendemos a prestar atenção às próprias notas. Tudo o que ouvimos e assimilamos são as combinações de certo número de notas em forma de melodia. Precisamente como nossos olhos, no estilo da gestalt, olham para a forma e o sentido totais de um desenho, e raro focalizam, com exclusividade, linhas ou marcas individuais, com exclusão de todas as outras, assim, nossos ouvidos se acostumaram a organizar notas musicais em padrões e formas globais. Pouca atenção se dispensa às qualidades de cada som. Os músicos profissionais referem-se, às vezes, a esse fato dizendo que, na música de hoje, não prestamos atenção às notas, mas tão somente aos intervalos – às diferenças de altura entre as notas. A tendência vigorosa é para ouvir apenas a corrente melódica, como um erguer-se e um cair de diferenças de altura. Nisso, as notas propriamente ditas não têm a menor importância, a não ser como pontos na partitura que determinam o rumo que há de seguir a linha melódica, para cima ou para baixo. As notas, portanto, são muito parecidas, nesse sentido, com os pontos da matemática ou da geometria. Indicam uma posição, mas não ocupam área nenhuma; assim como, na matemática, uma linha liga os pontos uns aos outros de forma abstrata, assim também, teoricamente, essa linha não tem largura e não ocupa área alguma. Não era assim, porém, que os antigos chineses consideravam as notas musicais! Para eles, as próprias notas individuais tinham realidade, vida e vibração. Não eram pontos abstratos no quadro-negro do matemático, senão pontos grandes, radiantes, prenhes de sentimentos e de sentido esotérico. No espírito moderno e no antigo, estrutura mística de consciência, encontramos, pois, tendências para duas maneiras muito distintas de nos concentrarmos na música e assimilá-Ia. Convém continuarmos a discorrer um pouco mais sobre este assunto. Dois enfoques diferentes da experiência da arte tonal: o concreto e o místico; o objetivo e o subjetivo. Num, o ouvinte recua, avalia a estrutura da peça (é Lá-si-Iá-si-Iá ou Lá-si-Iá-si-Iá ?), e observa a originalidade das harmonias na fuga final. No outro, o peregrino tonal mergulha nas notas, tenta alcançar-lhes a Fonte, transformar-se nelas. Não se trata de um enfoque estar certo e o outro errado; cada qual é válido à sua maneira. O que podemos denominar enfoque concreto predominou, obviamente, no Oeste por certo número de séculos. É interessante notar que, em sua ascensão para a proeminência em todo o correr das eras barroca e clássica na Europa, ele correu paralelamente à ascensão simultânea da ciência objetiva e do domínio cada vez maior do mundo concreto por parte do homem. Assim como o homem ocidental começou a classificar os fenômenos da Natureza e a fazer experiências com eles, assim também surgiu uma música que era uma ciência, em que se analisava cuidadosamente cada um dos seus componentes e se considerava com o mesmo cuidado cada nota composta. Por fim, à semelhança da fórmula científica ou do processo experimental, trechos de música passaram a ser totalmente compostos de antemão, não sendo permitido aos executantes alterarem uma única nota, para que a obra inteira não se subvertesse. E no Oriente? O espírito oriental sempre tendeu a dirigir sua atenção, não para dentro do mundo, senão para além dele. Da mesma forma, a música oriental. Cada ritmo é uma prece, cada melodia uma contemplação. Nessa busca de Deus, o homem oriental descobriu a divindade e a realidade no componente fundamental de toda a arte tonal – a nota individual. Por causa da importância que os antigos atribuíam a cada nota como entidade por si mesma, a música da China, da Índia, do Egito e de outras terras desenvolveu, no transcorrer dos séculos, vasta coleção de maneiras diferentes com que a mesma nota pode ser tocada. De fato, não é esta ainda a diferença mais imediatamente notável entre a música do Ocidente e a do Oriente? Em nossa própria música, uma nota é uma nota (dó, dó menor, etc.), e tudo é muito simples. No Oriente, porém, o músico tem o indisfarçável, mas a princípio indefinível, modo oriental de ferir cada nota, o que lhe dá à música oriental o seu sabor distinto. Cada tom da música ocidental, como os pontos abstratos da geometria, pode ser escrito como uma nota assaz direta na folha da partitura. Até no papel podemos ver, de ordinário, com exatidão, como se pretende que a nota soe: como uma certa altura executada por determinado instrumento e sustentada por determinado período. No Oriente, todavia, a nota individual herda uma variedade muito maior de possibilidades. A mesma nota, até no mesmo instrumento, pode ser tocada numa pasmosa quantidade de formas diferentes. Em seu livro sobre o alaúde chinês, R. H. van Gulik explica:

Para compreender e apreciar essa música, o ouvido precisa aprender a distinguir matizes sutis: a mesma nota, produzida numa corda diferente, tem uma cor diferente; a mesma corda, tangida pelo dedo indicador ou pelo dedo médio da mão direita, tem um timbre diferente. A técnica por meio da qual se levam a efeito essas variações de timbre é extremamente complicada: só do vibrato existem nada menos do que vinte e seis variedades. A impressão produzida por uma nota é seguida de outra, de outra mais. Há, dessarte, uma sugestão compulsiva, inevitável, de um estado de espírito, uma atmosfera, que incute no ouvinte o movimento d’aIma que inspirou o compositor.

Afirma-se freqüentemente que, enquanto se pode dizer que a arte tonal ocidental possui quatro dimensões – o ritmo, a melodia, a harmonia e o timbre -, a música oriental carece, em larga escala, da terceira dessas dimensões, a harmonia. Sem embargo disso, poder-se-ia defender o ponto de vista de que os orientais, em que pese a essa carência, possuem também uma arte de quatro dimensões: a inumerável quantidade de opções com que se pode tocar cada nota não tem paralelo no Ocidente, e merece ser considerada uma dimensão musical por direito próprio. A dimensão do timbre (isto é, dos diferentes instrumentos e do seu som característico) também é muito desenvolvida no Oriente. Isso aumenta ainda mais a variedade de sons que podem ser produzidos até com a mesma nota. Uma nota executada numa flauta é uma experiência acústica muitíssimo diferente para nós do que a mesma nota tocada numa harpa, por exemplo, ou num tambor! A cintilante coleção de timbres variados – e que soam, não raro, de modo muito estranho – representa outra característica imediatamente observável na música chinesa e em outras músicas asiáticas. No caso dos chineses, entretanto, é fascinante descobrir que o seu profundo e complexo sistema filosófico e a mística significação que viam na música conduziram a evolução de muitos instrumentos musicais por um caminho assaz inusitado… Em quase todas as outras culturas existentes na Terra, os instrumentos destinam-se a executar as caudais fluentes de padrões melódicos virtualmente inerentes a toda música. Os mesmos instrumentos, não raro, são capazes de executar melodias inteiras, do princípio ao fim, tão vastas são as suas capacidades. Encontramos na China, porém, um enfoque fundamentalmente diverso. O importante era usar o tom terreno como auxiliar para atingir espiritualmente, para dentro e para cima, a Fonte de todos os tons e de toda a Criação. Por conseguinte, a tendência da sua música era expressar tons simples como manifestações claras, não diferenciadas, do Tom Cósmico vivo e iminente, que se espalhava pelo universo inteiro. Em tais circunstâncias, o que é que vemos? Que na orquestra chinesa, grande parte dos instrumentos se constituía de sinos, pedras singulares e chapas de metal para serem percutidos. Os instrumentos de cordas obedeciam a princípio semelhante. Os instrumentos de cordas ocidentais, como o violino ou o violão, têm trastos nos quais se pode tocar uma melodia inteira – até mesmo numa corda só. Na China, todavia, preponderava a corda sem trastos, como na harpa, onde cada beliscar da corda soava como única e pura emanação de Deus. Nem no caso dos instrumentos de sopro se afastavam os chineses da ênfase que davam aos tons singulares. Em lugar de consistir num tubo com orifícios ou algum outro mecanismo para variar a altura, os instrumentos de sopro chineses consistiam em fieiras de tubos juntados uns aos outros, de modo que cada tubo produzia sua própria e singular diferenciação da Vibração Cósmica. De ordinário, os tubos eram doze: um para cada um dos doze Tons celestiais e seus equivalentes audíveis. (Também se usava a flauta de Pã, obviamente baseada no mesmo princípio, porém em miniatura.) Pode parecer, do que acima fica dito, que a música resultante era dura, nula, sem melodia. Mas nada mais distante da verdade. Como vimos, poderiam tocar-se notas singulares de todas as maneiras possíveis, estendidas e enriquecidas de matizes sutis. Além disso, as execuções orquestrais punham ante os olhos de todos a maravilhosa habilidade dos executantes em fundir a sucessão de notas dos diferentes instrumentos numa melodia  estreitamente coerente e fluente. Isto é, as melodias eram menos amiúde executadas pelos mesmos instrumentos do princípio ao fim do que construídas com as notas de instrumentos distintos. (A prática não é de todo desconhecida na música ocidental, e denomina-se música “aberta” ou entrecortada. A ela se referiu Beethoven ao tratar do seu divino Quarteto para Cordas em Dó Sustenido Menor, op. 131, quando escreveu que ele continha “uma nova maneira de escrever a voz”. Casos notáveis também aparecem na suíte Os Planetas de Holst.) Tais melodias “abertas”, porém, eram menos a exceção do que a regra na China antiga e ainda subsistem, até certo ponto, na música folclórica chinesa da era moderna. O efeito sobre o ouvinte, sem dúvida, é de expansão do espírito. Somente alargando e aguçando a consciência poderemos assimilar a melodia plena e sua beleza. Com efeito, já que nenhum instrumento é capaz de reivindicar a posse da melodia enquanto ela voa de um instrumento para outro com cintilante rapidez, dir-se-ia que a própria música se emancipa dos instrumentos terrenos. Espírito independente, paira no alto e fala através do meio instrumental que lhe apraz.

A MÚSICA E A MAGIA PRÁTICA


Os imperadores chineses empregavam surpreendentemente inúmeros músicos. A Dinastia T’ang, por exemplo (618-907d.C.), sustentava nadá menos do que catorze orquestras da corte, cada uma das quais se compunha de um número que oscilava entre quinhentos e setecentos executantes. Que diriam os eleitores de hoje de um emprego tão grandioso e “desnecessário” dos fundos públicos? Apesar disso, segundo os antigos, manter tantos músicos estava longe de ser desnecessário ou supérfluo mas, ao contrário, era o supra-sumo da sabedoria, pois se acreditava que a energia invocada pelos padrões tonais divinamente afinados dessas orquestras da corte exercia uma influência de alcance incalculável em todos os negócios da nação – negócios tão cruciais e abrangentes quanto os da economia, dos padrões sociais do comportamento, da agricultura e assim por diante. Durante o império da Dinastia T’ang só uma orquestra regular chegou a ter nada menos do que 1346 músicos. Não admira que se tratasse de uma orquestra destinada a tocar ao ar livre. Para acomodá-Ia na Royal Albert Hall de Londres teria sido preciso colocar os músicos nas filas das poltronas e o público, limitado, no palco! Mas desse número imenso de executantes se depreende que se sabia ser mística a verdadeira função da orquestra, uma vez que tais quantidades são totalmente desnecessárias para quaisquer finalidades de execução de peças musicais que visem ao entretenimento. Qual era, então, a verdadeira função pretendida da orquestra? Simplesmente que, quanto maior fosse ela, tanto maior seria o volume de som produzido. E quanto maior fosse o som, bem como o número de espíritos ativamente envolvidos na sua produção, tanto maior seria a proporção de energia cósmica invocada e transmitida. Dessa maneira, ocorria um vasto transbordamento com o qual toda a região se fortalecia e iluminava espiritualmente. Registraram os historiadores chineses que, para os solstícios e outras festividades importantes, a Dinastia T’ang também juntava uma orquestra composta, segundo se afirmava, de nada menos do que dez mil músicos. É manifesto, portanto, que estamos aqui lidando com uma visão da função da música muitíssimo diversa da que prepondera entre os ocidentais. No caso de inúmeras saIas de música modernas, dez mil executantes preencheriam três ou quatro vezes a capacidade da platéia para o publico. Em confronto com o que se passa entre nós, podemos dizer que se dava na China muito maior destaque à participação do que à audição passiva. E isso porque, à semelhança de lavradores que fazem suas colheitas ou soldados que defendem sua pátria, acreditava-se que os músicos e sua música, sem reserva alguma, funcionavam de um modo muito prático e extramusical. O som era poder; a música, energia.

A MÚSICA E O TAI CHI

Toda música se baseia em números e proporções. Por exemplo, existem doze notas na escala cromática moderna, sete das quais são maiores e cinco menores. Princípios matemáticos determinam as relações harmônicas entre elas. Por mais estranho que possa parecer, quando nisso concentramos a atenção, não podemos deixar de comentar que, para o músico ocidental comum, os números e relações da música continuam sendo exatamente isso, e nada mais. Ele não lhes percebe nenhum significado especial. E o que é ainda mais surpreendente: nem sequer o procura, pois estando a sua consciência inteiramente presa ao mundo das aparências, realmente não vê o mato por causa das árvores. Aprende na escola os rudimentos dos números e das relações inerentes à música e, a partir desse momento, nem por um instante pensa em perguntar: por quê? O espírito chinês antigo, no . entanto, sempre se interessava mais pelas causas do mundo de efeitos exteriores do que pelo próprio mundo. Supunha-se na China que a matemática da música englobava as proporções e princípios sagrados, cósmicos, que governavam toda a Criação. E de todos os números, o um e o dois eram os mais fundamentais. O número um era o número da unidade e o número de Deus, o Grande Um. Notas individuais e execuções individuais constituíam sempre representações de Deus. O número dois representava a primeira diferenciação do Um nas polaridades opostas do yang e do yin, ou do Tai chi. O conceito de duas forças equilibradas, interativas, é a coluna vertebral de todo o sistema da antiga filosofia chinesa. Tudo no universo, incluindo a música, consistia em distintas combinações das duas forças fundamentais. Supunha-se que uma orquestra, por exemplo, mantinha um equilíbrio igual entre o yang e o yin quando a metade dos executantes era masculina e a outra metade feminina. Além disso, certos meses do ano eram yang e outros yin; e entre os meses yang, por exemplo, alguns eram mais yang do que os outros. Por isso mesmo, a música deveria ser executada cada mês num tom que partilhasse do equilíbrio entre o yang e o yin daquele mês. Classificavam-se, às vezes, as peças de música segundo fossem mais ou menos yang ou yin. Os compassos iniciais da Quinta Sinfonia de Beethoven teriam sido classificados como muito yang (masculinos, ativos e positivos), ao passo que a “Ave-Maria” de Bach / Gounod como muito yin.

A Quinta de Beethoven há de ser, seguramente (yang yang yin) Ou até (yang yang yang). Pois assim se escreviam os diferentes equilíbrios entre yang e yin. O princípio do yang era simbolizado por uma linha inteira, não-quebrada (yang) e yin por uma linha quebrada (yin). De acordo com a concepção cósmica dos chineses, essas duas forças opostas, combinando-se, davam origem à Trindade. E o conceito da Trindade estava longe de ser vago e abstrato: ao invés disso, todos os fenômenos e manifestações triplas do universo eram consideradas um aspecto do Três-em-Um. Na música, a Trindade se manifestava onde quer que ocorressem e sempre que ocorressem tercilhos, um ritmo em três, ou qualquer número de executantes que fosse um múltiplo de três. Escrevendo as linhas quebradas e inteiras para o yin e o yang em séries de três, os chineses conseguiam representar na escrita o equilíbrio interior entre yin e yang que predominava na natureza tripla de todos os fenômenos. Ao todo, há um total de oito sinais possíveis, como (yin yang yin) e (yang yang yin). Supunha-se que esses oito sinais (conhecidos como kua) simbolizavam as oito permutações e combinações básicas da existência. Daí que o número oito também assumisse um significado místico na música. Isso conduzia a outro modo com que os chineses buscavam espelhar a ordem celeste no seu sistema musical. Em harmonia com o fato de haver oito manifestações básicas das forças yang-yin no universo, agrupavam-se os instrumentos musicais em oito classes. No Ocidente classificamos nossos instrumentos de acordo com o método da produção do som (como, por exemplo, instrumentos de percussão, instrumentos de cordas). Isso, porém, não acontecia na China antiga, onde os instrumentos se agrupavam de acordo com o material de que eram feitos. O que significava que cada categoria de instrumentos se tomava automaticamente associada a ampla variedade de fenômenos extramusicais, visto que tudo o mais no universo, à semelhança dos instrumentos, se associava também a um dos oito kua básicos. Vemos que, através do seu kua comum, toda vez que soava, o instrumento musical invocava automaticamente, por associação, o espírito de determinada estação, de um elemento, de uma direção da bússola, e assim por diante

O CONCEITO DO LOGOS NA MÚSICA CHINESA

Um propósito importantíssimo inspirou os estrênuos esforços dos chineses no sentido de conformar a música com os princípios e proposições da ordem cósmica. Esse propósito era que, através da conformação da música com Deus, toda consciência e toda vida pudessem, identicamente, conformar-se com a mesma ordem celestial. Por mais que recuemos na história da música chinesa, encontramos sempre o mesmo, a saber, que os chineses associavam o Som Cósmico à consciência iluminada e exaltada. O Som Cósmico – a essência vibratória de toda matéria e energia – estava em tudo e em todos… e era dado ao homem elevar a consciência, chegar mais perto da Fonte, harmonizar-se mais perfeitamente com Deus. A espiritualidade, literalmente, era uma questão de vibração. Quem lograsse congraçar as discordâncias em seu espírito, em suas emoções e em seu corpo tornar-se-ia uma corporificação mais perfeita do Som Cósmico, uma encarnação do Verbo. Quem incorporasse o Logos seria, inevitavelmente, sábio, moral e justo por extremo; e, portanto, o mais capacitado para governar. Há aqui indiscutíveis paralelos entre o conceito chinês do homem que incorporava o Som Cósmico e a aceitação cristã do Cristo como o Verbo de Deus. Com efeito, desde as mais priscas eras, estiveram os imperadores chineses tradicionalmente associados ao Logos, o que se pode constatar pelo simples exame de um ou dois termos da língua. Por exemplo, o nome dado ao tom fundamental da música chinesa era huang chung; literalmente traduzida, significa “sino amarelo”. Entretanto, usava-se a mesma expressão, simbolicamente, em referência ao governante e à vontade divina. Exteriormente, o tom conhecido como “sino amarelo” estabelecia a altura padrão em que se baseava a música da nação inteira; esotericamente, considerava-se esse tom fundamental a mais pura e perfeita manifestação audível possível do Som Cósmico. Se refletirmos sobre a relação existente entre dois tons colocados a uma oitava de distância um do outro, sendo o tom inferior um semitom que pode ser produzido pelo soar do tom mais alto, isso nos dá alguma idéia de como se supunha o huang chung relacionado com o Logos. Soando nos domínios do Espírito, o Logos produzia a altura precisa do huang chung no mundo físico e o seu semitom no plano da matéria. O “sino amarelo” estava uma Oitava de oitavas de oitavas, e mais, abaixo do Tom-Fonte; não obstante, era o seu perfeito equivalente no plano inferior: como disse Hermes, “Assim no Alto, assim embaixo”. O tom “sino amarelo” era havido, portanto, com suma reverência na China antiga, por uma expressão genuína e audível do próprio Verbo. O propósito cosmológico do Verbo consistia em agir como mediador entre o céu e a Terra. O Som Cósmico fornecia um veículo para a transferência da Vontade Suprema ao mundo físico. Os homens iluminados e abnegados que se aperfeiçoavam a ponto de tornar-se a encarnação viva do Verbo também faziam as vezes de mediadores: como frutos vivos e manifestos de Deus, eram capazes de transmitir os seus ensinamentos à humanidade que não estivesse suficientemente desenvolvida para poder receber os ensinamentos diretamente por si mesma.

Vemos, portanto, que a expressão huang chung (sino amarelo) tanto se referia ao tom fundamental da música chinesa quanto, no sentido simbólico, à autoridade divina. A própria cor amarela era a cor imperial chinesa, a cor da sabedoria sagrada. E o imperador, uma espécie de rei-sacerdote: assim como o sino amarelo estabelecia a altura de todas as notas chinesas e, por conseqüência, a divina harmonização de toda a sua música, assim estabelecia o imperador leis espirituais e materiais para todos os súditos, e presidia aos negócios do Estado. Ele assim o fazia porque, do mesmo modo que o sino amarelo refletia perfeitamente o Tom do Logos, o imperador era o indivíduo mais perfeito, por cujo intermédio a Consciência do Logos podia manifestar-se melhor. Com o passar dos séculos, isto, às vezes, se tornou mais teórico do que real; como no caso da sucessão dos Papas católicos, os imperadores chineses, nas épocas mais recentes, nem sempre se achavam completamente apetrechados para o seu ofício. Originalmente, todavia, o imperador, de fato, era Legislador e Guru dos seus devotados súditos, e porta-voz terreno do Verbo de Deus. Não se cria, porém, que a encarnação do Logos fosse o ofício de uma pessoa só. Todos os seres eram manifestação sua; todos podiam aspirar à pureza e à iluminação da consciência, através da qual se tornavam a perfeita e não-distorcida Presença do Verbo*. E, em tais circunstâncias, o mesmo propósito da música chinesa visava a este fim: pois o seu ritual e música clássica eram superiormente dirigidos à elevação e à purificação de todos os executantes e de todos os membros do público. A música chinesa daquele tempo era notável pela tentativa que fazia de libertar o ouvinte das cadeias do mundo físico. Dirigia o ouvido interior para a Fonte Suprema de todo som, totalmente além do mundo material exterior. Podem fornecer-nos uma idéia disso as narrativas dos primeiros musicólogos ocidentais que viajaram à China antes que se perdesse de todo a tradição clássica. Um deles relatou que:

A música da cítara de sete cordas tende constantemente para sons imaginados; prolonga-se um vibrato por longo tempo depois de haverem cessado todos os sons audíveis; a corda não ferida, posta em movimento por um súbito glissando interrompido, produz um som escassamente audível até para o executante. Nas mãos dos executantes de uma geração mais velha o instrumento tende a ser usado mais para sugerir sons do que para produzi-Ios.

* A lenda de Ling Lun, em que se descreve a altura original do huang chung, transmite de maneira muito poética o elo logóico entre a consciência aperfeiçoada e o tom fundamental perfeito: afirma-se que o tom original correspondia à altura precisa da voz de Ling Lun quando ele falava sem paixão.

DOS TEMPOS E DOS CICLOS; DA MÚSICA E DOS MODOS

Nunca se poderá exagerar a extensão em que a música se harmonizava com os princípios cósmicos. Cada uma das doze notas do sistema musical chinês se relacionava com um dos doze signos do zodíaco, um dos doze meses do ano e uma das doze horas do dia (uma hora chinesa tinha exatamente a duração de duas das nossas). Considerava-se imperativo que a música terrena se ajustasse aos harmônicos celestiais daqueles ciclos de tempo. Como dissemos, presumia-se que o Tom Cósmico dominante mudasse com o passar de um mês zodiacal a outro; e assim também se acreditava que a relação harmônica entre os doze Tons mudava com a mudança das fases da Lua e da hora do dia.6 O problema que isto apresentava é manifesto: como poderiam os chineses manter sua música em harmoniosa correspondência com os harmônicos dos céus se os próprios Tons celestiais não cessavam de mudar em sua relação com a Terra? A solução era simples em teoria, porém menos simples na prática: para cada uma das mudanças regulares do Tom Cósmico, os chineses mudavam a tônica e, às vezes, até o modo da música. Surpreende-nos hoje ouvir falar nessa prática. Imagine-se o regente moderno, dirigindo a Orquestra Sinfônica de Londres na execução da Nona de Beethoven, olhando para o relógio e, de repente, fazendo sinais para que a música fosse inteiramente transposta! Ou um pastor precipitando-se nave abaixo, em uma manhã de domingo, gesticulando para o sombrio coro da igreja e bradando que acabavam de passar para Touro! E, sem embargo disso, os chineses eram muito sérios: tinham a íntima e absoluta convicção de que sabiam o que estavam fazendo e por quê. É muito para duvidar que eles, algum dia, houvessem perpetrado a absurdidade acima descrita. Para compor, reger, executar ou apreciar como ouvinte a música antiga, fazia-se mister, muitas vezes, a absorção antecipada de grande quantidade de conhecimentos esotéricos, astrológicos e astronômicos. Os músicos sabiam precisamente o que tocar e como tocá-Io de acordo com a data e a hora do dia.

Releva compreender que não somente a música, mas a própria astrologia chinesa, em sua origem, se baseava com firmeza no conceito do Som Cósmico. A astrologia era a ciência do Som celestia. Consideravam-se os doze Tons que emanavam do Verbo Uno, em suas várias combinações harmônicas, a verdadeira causa das influências astrológicas em acontecimentos terrenos. Os efeitos astrológicos não eram os resultados inexplicáveis e não esclarecidos, indistintamente atribuídos aos astros, como o são para os astrólogos modernos. Pelo contrário, havia uma teoria científica e assaz plausível para explicar as influências astrológicas: supunha-se que os doze Tons do zodíaco, que irradiavam para a Terra suas Vibrações superfísicas, fossem capazes de influir em estados psicológicos, fenômenos da Natureza, etc. Afinal de contas, um trecho de música terrena não nos afeta amiúde profundamente e não nos comove? Muito mais poderão mudar o nosso estado de consciência os Harmônicos do Além! Com efeito, não se compõe a matéria toda de energia que oscila em freqüências variadas? Assim sendo, a idéia de que as ondas de energia de alta freqüência, provenientes de além da Terra, podem afetar a matéria e a consciência não nos parece implausível nem supersticiosa. De acordo com os chineses, as passagens mensais de um signo do zodíaco para outro indicavam as modulações cósmicas no padrão dos harmônicos celestiais. A cada nova configuração estelar, novos Tons inundavam a Terra, trazendo consigo novas tendências de pensamento, novos estados de espírito, diferentes padrões de comportamento e diferentes atividades no reino da Natureza. O mais interessante é que sobreviveram intactas, desde esses dias, algumas indicações de que se associavam tons musicais reais às doze luas do ano e às doze horas do dia. (Deveríamos lembrar-nos de que a principal importância desses sons audíveis era o ser, cada um deles, o equivalente terreno de um dos próprios Tons do Céu.) Traduzindo os tons musicais de acordo com a escala ocidental moderna (dó, dó#, etc.) eram as seguintes as correspondências:

Nota    Lua      Hora

dó        6          1

dó#      7          3

ré        8          5

ré#      9          7

mi        10        9

fá         11        11

fá#       12        1

sol       1          3

sol#     2          5

lá         3          7

lá#       4          9

si         5          11

Seria agradável pensar que, a partir desses dados, pudéssemos agora levar adiante a tradição de transpor e alterar nossa música de acordo com o mês e a hora! Entretanto, uma advertência aos pretensos ressuscitadores da arte perdida: as notas ocidentais acima indicadas têm apenas a altura aproximada das chinesas. O tom fundamental do huang chung aproximadamente fá, correspondia à décima primeira lua e à décima primeira hora. Mas, como o veremos dentro em pouco, a altura do huang chung (e, por conseguinte, de todas as notas da escala) variou com o correr dos séculos. Levando ainda mais longe a armação da sua música, embaixo, pelos princípios celestiais, no Alto, os próprios instrumentos musicais chineses eram designados, não raro, segundo uma profunda simbologia esotérica. Um dos mais antigos e sagrados dentre eles, o sheng, é um instrumento de sopro quase que só utilizado nas sagradas convocações sazonais. Tinha 24 tubos – isto é, uma expressão tonal yang e outra yin para cada um dos doze signos do zodíaco.13 Além do mais, podemos estar certos de que ele se supunha destinado não só a propósitos simbólicos, mas também a finalidades eminentemente práticas – a invocação de forças cósmicas. Outro instrumento, o chuen, possuía doze cordas abertas… mais uma décima terceira corda muito dessemelhante que, à diferença das outras, era esticada ao longo de uma escala calibrada. Aqui, as doze cordas representam as doze diferenciações zodiacais e Tonais do Logos, ao passo que a décima terceira corresponde ao próprio Logos. (A mesma relação cosmológica é evidente no caso das doze tribos de Israel e da décima terceira tribo – o clero. Mais tarde, a mesma mandala apareceu na forma dos doze discípulos e Jesus Cristo.) Em certas ocasiões, empregava-se mais outra variável para infundir princípios cósmicos na música: o número dos músicos. Por exemplo, a gigantesca orquestra ao ar livre da Dinastia. T’ang incluía 48 cantores, ou um cantor para cada um dos quatro elementos relacionados com cada um dos doze Tons (4 x 12). Uma orquestra que tocava no interior das casas incluía 120 (10 x 12) harpistas. Haveria, sem dúvida, inúmeros outros exemplos, mas o nosso conhecimento atual dos números precisos e da constituição da maioria das antigas orquestras é incompleto. Todo aspecto concebível da música harmonizava-se, então, com o Alto, para que nada continuasse mundano. O resultado era uma arte científica; a arte por amor dos efeitos práticos- Criando uma arte tonal que era um exato equivalente do Som Cósmico e da ordem celestial, os antigos estavam convencidos de haverem proporcionado um meio para o ingresso da proporção celeste e de energias sagradas no mundo da matéria. A Terra se tornara imperfeita em virtude dos pensamentos, palavras e atos inarmoniosos da humanidade imperfeita. Mas toda a perfeição podia ser restaurada e mantida pela emissão de música perfeita. Dessarte, seria possível manter uma linha de estabilidade através da ciência do som sagrado, contra novos avanços de forças discordantes que, se não se mantivesse o equilíbrio, conduziria ao desastre. O som sagrado era o equilíbrio contra a imperfeição e o mal. E mais: acreditava-se que a música corretamente aplicada reajustava finalmente o mundo à sua Fonte original e perfeita. Não tem a música do mundo seus momentos de maior realce, seus trechos mais altos ou mais importantes? O mesmo se pode dizer da sinfonia das estrelas. Cria-se que emanações vitalmente importantes de Tom inundavam a Terra em certos momentos especiais do ano. Os pontos médios de cada estação, os dois solstícios e os dois equinócios, eram períodos durante os quais se liberavam vastas radiações de energias sagradas no plano espiritual. A música agiria como meio de ajudar as forças de acrescentamento da vida a entrarem mais plenamente no mundo material; era, portanto, nessas quatro épocas do ano que se poderiam usar a música e o ritual com maior eficácia do que em qualquer outro momento. (Como já tivemos ocasião de notar, dizia-se que, para tais festividades, a Dinastia T’ang reunira uma “orquestra” de dez mil executantes.) Revigorada por essas quatro efusões do Som Cósmico todos os anos, a Terra recebia o que poderíamos denominar uma “sinfonia anual das estrelas” de quatro movimentos. Invocando cientificamente o máximo possível da energia sagrada para o plano da Terra, a manutenção de quatro períodos anuais de ritual sagrado assegurava os maiores benefícios para a nação em todos os seus negócios nos três meses seguintes. Uma consciência dos quatro períodos vitais também é evidente em todo o correr da história espiritual e oculta do mundo ocidental. Por exemplo, as celebrações pagãs e mágicas buscavam canalizar – e, não raro, desviar – as energias do solstício ou do equinócio para níveis da libido mortal. Em resposta, os primeiros cristãos, que também tinham consciência do significado esotérico dos quatro pontos do meio das estações, estabeleciam certo número de celebrações e rituais sagrados a fim de ver, mais uma vez, as energias sagradas pura e altruisticamente canalizadas. Os principais dentre esses períodos eram a Páscoa e o Natal (o equinócio da primavera e o solstício do inverno). Podemos também observar, de passagem, que tais ocasiões são hoje, em sua maior parte, novamente celebradas de maneira pagã e hedonística… (Seria a atmosfera espiritual da Terra revolvida e acelerada de novo se as quatro convocações sagradas viessem mais uma vez a ser observadas de maneira correta, mediante o emprego mais geral e difundido do canto sagrado e da bela música?)

O HUANG CHUNG COMO EMBASAMENTO DA CIVILIZAÇÃO

Para os sábios e imperadores da China antiga, a conciliação da Terra com o Céu e a do homem com o Supremo era, literalmente, o propósito da vida. Parte importante desse procedimento consistia em conformar conscientemente a civilização com os princípios e proporções celestes. Vimos, por exemplo, que se dava muita atenção à certeza de que a música da civilização se harmonizava com o Logos por meio da padronização de todas as alturas musicais de acordo com o huang chung. Mas que dizer das dimensões da extensão e da largura dos objetos? Tudo bem quanto à música da civilização, mas que dizer do seu sistema de pesos? Não devia ser tudo padronizado de acordo com o Alto, e não somente as alturas musicais? O Som Cósmico não constituía de fato a base de tudo, e não era ele que determinava o peso, o tamanho e o tom de todas as coisas? Entretanto, havia aqui um problema: se bem que fosse relativamente simples proporcionar o som mundano com o Som Cósmico, descobrindo a escala terrena de tons que correspondiam aos Tons Cósmicos, como poderiam os sistemas não-tonais de mensuração tornar-se também reflexos acurados dos princípios dos céus? Como no caso da sua adesão universal a uma altura fundamental da sua música, era uma questão vital para os chineses que todos os seus sistemas de padronização fossem sagrados, e não profanos. Era uma questão vital para eles visto que, de acordo com a filosofia secular, o que espelhasse os céus seria, como os céus, eterno. Uma civilização que espelhasse o Alto nunca seria destruída, pois toda instituição e objeto dentro dela proporcionaria um meio de encerrar as forças cósmicas revigorantes, enaltecedoras da vida. Por outro lado, a civilização que se fundasse em princípios mortais e arbitrários nunca duraria muito tempo, por estar inevitavelmente condenada à transitoriedade e à decadência. E assim, milhares de anos atrás, numa época tão distante que a humanidade, hoje, dela não possui registros acurados, algum indivíduo deve ter-se empenhado em descobrir a solução do problema. Talvez depois de muito jejum, orações, reflexões e meditações preparatórias, ele tivesse finalmente atinado com a revelação de como, da simples posse da divina altura do som, pudessem derivar todas as divinas proporções. No caso da música, a chave da exata conciliação com o Som Cósmico era o tom fundamental do huang chung. E para produzir esse tom, era preciso soprar num tubo de dimensões específicas, não era? Assim sendo, aqui mesmo se encontravam as proporções exigidas! A altura, o comprimento e o volume do tubo estavam completamente interligados: se se mudasse o comprimento, por exemplo, mudar-se-ia automaticamente o volume, como se mudaria a altura produzida pelo tubo. Só o tubo de comprimento perfeito e de volume perfeito produziria o perfeito tom do “sino amarelo”. Daí que o seu comprimento viesse a tornar-se a medida padrão de comprimento chinês, sua capacidade, a medida padrão de volume, e a quantidade de grãos de arroz ou de painço que o tubo pudesse conter, a medida padrão de peso. Tão estreitamente associadas se tomaram na China a música e a padronização de todas as outras dimensões que o Departamento Imperial de Música estava ligado ao Departamento de Pesos e Medidas. E o tubo sagrado que ensejava a padronização era, não raro, propriedade, não do primeiro departamento, mas do segundo.6,14* Como se quisessem demonstrar para todo o sempre o penúltimo grau do seu idealismo e da sua devoção científica ao Alto, os chineses conseguiram, teoricamente, adequar toda a sua cultura e civilização ao huang chung e, por conseguinte, ao Logos.

* Aspectos menos positivos e mais esotéricos da vida chinesa também se relacionavam com princípios musicais. Por exemplo, o I Ching (Livro das Mutações) parece ter sido associado, num plano fundamental, ao misticismo da música. Tanto o I Ching quanto a antiga filosofia da música chinesa compartem do mesmo sistema de numerologia, geometria e cosmologia. E, como aqueles que usaram o I Ching o saberão por si mesmos, o kua, ou configurações de linha que simbolizam as energias cósmicas, usadas como símbolos para indicar as oito classificações de instrumentos chineses, é também básico para o sistema I Ching de adivinhação.

A BUSCA ETERNA

Cada uma das doze notas da escala musical chinesa tinha o seu nome individual, e o mesmo se podia dizer do tom fundamental, o próprio huang chung, cuja nota musical se chamava kung. Como vimos, essa nota fundamental era considerada a manifestação terrena da vontade divina e um princípio sagrado e eterno no qual se baseavam os sistemas proporcionais de todo o Estado. Isto suscita, portanto, uma pergunta importante: que aconteceria se a nota que se julgasse ser a altura de kung estivesse fora de tom e já não fosse o receptáculo perfeito de divinas energias? Todo o Estado deixaria de harmonizar-se com o Alto! A exatidão do kung era, portanto, absolutamente soberana. Como adverte o texto chinês, Memorial de música: “Se o kung estiver perturbado, haverá desorganização, o príncipe será arrogante.”6 De sorte que, se o kung fosse inexato, provavelmente todas as coisas desandariam. Até o príncipe reinante poderia tomar-se inarmonioso e um fraco receptáculo da vontade divina, impondo ao povo sua própria vontade humana. Numa palavra, o kung perfeito era a grande chave de uma civilização áurea, perfeita. Entretanto, como poderiam eles ter a certeza de que a nota que supunham ser o kung era precisa? Como poderiam ter a certeza de que o tom do tubo usado para medir a altura era absolutamente verdadeiro…?

E foi assim que a busca do reflexo tonal puro e imaculado do Tom Uno assumiu proporções idealísticas, místicas. O instrumento que pudesse dar ao homem o tom fundamental de uma escala musical em perfeita sintonia com o universo era a chave do paraíso terreno, essencial à segurança e à evolução da raça. Tornou-se um Santo Graal chinês, a meta da busca final. Uma lenda narra a maravilltosa jomada de Ling Lun, ministro do lendário segundo imperador chinês, Huang Ti. Ling Lun foi mandado, como um antigo Cavaleiro do Rei Artur, à cata de um conjunto especial e único de tubos de bambu. Tão perfeitos eram esses tubos que podiam emitir as alturas padronizadas, precisas, com que se afinavam todos os outros instrumentos, em todo o país. Se atentarmos com cuidado para essa e outras lendas semelhantes veremos que são de todo simbólicas assim como os tubos muito bem afinados, usados na medição da altura, podiam servir de padrão para a afinação dos demais instrumentos, colocando, portanto, a música da Terra em consonância com a harmonia universal, assim também podia o homem perfeitamente “afinado”, ou auto-realizado, tornar-se padrão a ser seguido por todos os outros homens. Qual era a altura precisa usada como a nota kung? Os pesquisadores modernos não foram capazes de determiná-Ia com exatidão, mas as estimativas colocam-na entre o dó central menor e o fá mais alto.6 A dinastia chinesa final parece ter colocado kung em torno de ré, a uma altura de 601,5 c.p.s. de acordo com um relato do musicólogo van Aalst em 1884.I5 Isso, todavia, não quer dizer que todas as dinastias anteriores adotassem a mesma altura, ré, como sua nota fundamental. Na concepção dos chineses, nem o universo nem os céus eram estáticos. Assim como as obras de música terrena progridem através de várias melodias, ritmos, contrastes, tonalidades e movimentos diferentes, assim também, afiançam os antigos, progrediu a música celeste, que era a Fonte de todos os tons terrenos. À medida que mudavam as configurações astrológicas, mudavam também os harmônicos universais. Já vimos que a progressão de um mês zodiacal para outro indicava, literalmente, uma modulação na Música dos doze Tons. Momentos havia em que isso podia significar que o Som Cósmico mudara de maneira tão significativa que, embora o kung tivesse sido acuradamente afinado com ele, já deixara de estar. O kung, por conseguinte, precisava ser modificado. Pensem apenas no que isto significava: com a modificação do kung, todo o sistema de pesos e medidas do Estado e todos os objetos e coisas baseados neles também tinham de ser alterados! Somente dessa maneira poderia o Estado reajustar-se aos princípios celestes. Toda vez que subia ao trono o primeiro imperador de uma nova dinastia que se iniciava, só uma coisa lhe habitava o espírito como a primeira e mais importante para fazer: procurar corrigir a nota, kung. (Afinal de contas, se o kung da dinastia anterior estivesse em perfeita harmonia com os princípios eternos do universo, como poderia a dinastia ter-se acabado…?)

RIGIDEZ CONTRA INOVAÇÃO: O DILEMA CRUCIAL

A disposição dos chineses para alterarem sua nota fundamental “sino amarelo” constituía engenhosa solução teórica para o problema secular da música, a saber, o da rigidez contra a inovação. Voltaremos a falar nessa questão vital quando examinarmos a música da Índia. A pergunta é a seguinte: até que ponto se deve regular e controlar a música, e até que ponto se lhe há de conceder liberdade de expressão? Até que ponto deve ser rigidamente mantida a música predominante, e até que ponto se lhe há de permitir alterar-se? Mudanças na música da nação podem, finalmente, revelar-se genuinamente benéficas; as inovações podem ter, com efeito, o propósito de desenvolver e aprimorar as artes tonais. Ou talvez não tenham. Não nos é difícil compreender a imensa importância que o dilema da rigidez contra a inovação representava para qualquer cultura que aceitasse o ponto de vista de que a música possui a capacidade de transformar – aperfeiçoar ou degradar – a civilização. Virtualmente, todas as principais civilizações da antiguidade adotavam esse ponto de vista. As mais sábias tinham, portanto, uma consciência muito maior das armadilhas de qualquer extremo na música – super-rigidez ou superinovação – e procuravam lograr um equilíbrio entre as duas. Um grau imprudente de inovação ou uma situação de total anarquia musical poderia revelar-se mortal para o Estado. Por outro lado, contudo, a completa inflexibilidade levaria a música a estagnar-se. Como evitar a estagnação na música e, ao mesmo tempo, navegar a salvo das rochas traiçoeiras da anarquia absoluta? À sua própria maneira, cada uma das grandes civilizações antigas formulava sua única variação da mesma solução básica: poder-se-ia evitar a estagnação e encorajar a criatividade com segurança adotando-se um sistema musical que permitisse aos compositores ou executantes expressão livre – dentro de certas regras e regulamentos bem-definidos. A variação chinesa desta solução foi dupla. Em primeiro lugar, permitiram-se novas composições de música, contanto que não fossem Manifestamente imorais ou anárquicas. Todas as novas composições deviam, por força, conformar-se com o sistema padrão de notas, modos musicais, etc., e, assim, harmonizar-se com o Alto. Mas o fato de poderem surgir novas obras de música proporcionava campo à introdução de novas melodias e estados de espírito benéficos, ajudando a permitir que as artes musicais conservassem tanta fluidez que fossem capazes de caminhar a par com as novas condições astrológicas. Os chineses acreditavam, porém, que, mesmo assim, havia margem para uma perigosa super-rigidez. Pois que aconteceria se os próprios harmônicos celestes mudassem de um modo maior e permanente e não mudasse o sistema de regras musicais? Isso também não colocaria a música da nação num estado de perigosa inarmonia em relação ao Som Cósmico? Vemos, pois, o extremo valor de se consentir na modificação do kung. No entender dos chineses, um kung que permanecesse absolutamente inflexível por muitos séculos poderia revelar-se, afinal de contas, mortal para uma civilização. Isso porque um kung estático – e uma música estática – só conservariam o seu valor se o próprio universo fosse estático, e não era esse o caso. A super-rigidez na música poderia, portanto, revelar-se tão perigosa quanto o excesso de inovação. O que não se ajustava ao novo dia estava condenado a desaparecer. Por mais que possamos concordar com as características da antiga ciência musical chinesa ou discordar delas, a sua crença de que é essencial seguir um caminho intermediário entre as ciladas gêmeas da música, ou seja, a super-rigidez e a anarquia é, sem dúvida, um válido e oportuno lembrete para os povos de qualquer época.


O MISTICISMO DA MÚSICA E DO NÚMERO

“A música expressa a harmonia do céu e da Terra”, reza o Memorial da música. E no Registro dos ritos ficamos sabendo que, “sendo 3 o número simbólico do céu e 2 o da Terra, sons na razão de 3:2 harmonizarão o céu e a Terra”. Para pôr em prática esse conceito, os chineses tomavam o tom fundamental, o huang chung, e com ele produziam uma segunda nota na razão de 3:2. Por exemplo, tendo construído uma corda musical que, tangida, soava a nota huang chung (ou “kung”), poderia produzir-se uma segunda nota na razão de 3:2 pressionando a corda sobre um trasto a um terço da distância da extremidade, e tangendo em seguida os dois terços restantes. (Alternativamente, poder-se-ia usar uma segunda corda que tivesse dois terços do comprimento da primeira.) Essa razão de 3:2 entre as duas alturas é denominada pelos músicos de hoje o quinto perfeito. Tomando a segunda nota e, depois, continuando ao longo de linhas similares, poder-se-ia produzir, através de certo sistema, um total de doze notas, todas relacionadas por um ciclo de quintas perfeitas ou razões de 3:2. Resultado: doze notas derivadas do sagrado huang chung; doze equivalentes terrenas dos doze Tons. Das doze notas, ou lu, como lhes chamavam os chineses, só sete foram incorporadas na escala musical atualmente usada. Pode dizer-se que os doze lu correspondiam, mais ou menos, às doze notas da moderna escala cromática; e as sete notas chinesas mais importantes às sete notas maiores da escala atual: Dó-Ré-Mi-Fá-Sol-Lá-Si. Raramente, porém, utilizavam os chineses os dois semitons, de modo que, na prática, só empregavam uma escala de cinco notas, ou pentatônica. O mesmo acontecia no Egito, na Grécia e em outras civilizações antigas. Essa escala pentatônica, portanto, consistia, aproximadamente, nas notas a que hoje nos referimos como sendo Fá (F), Sol (G), Lá (A), Dó (C) e Ré (D). Daí, o misticismo ligado aos números 1,2,3, 5, 7 e 12 é mostrado na música da seguinte maneira:

1 – O Tom Uno, ou Som Cósmico, do Supremo.

2- O T’ai chi; a primeira diferenciação do Um.

3 – A Trindade: resultado do T’ai chi.

12 – Os doze Tons do zodíaco, cujos equivalentes terrenos derivavam de uma série de razões 3:2.

5 – Os cinco tons menores.

7 – Os sete tons maiores (que compreendem cinco sons inteiros e dois semitons).

No sistema filosófico da China o número cinco era particularmente importante, de modo que não admira que a sua escala musical também tivesse sido pentatônica. Fenômenos de natureza amplamente diversa eram categorizados em divisões de cinco, de sorte que cada uma das cinco divisões estava associada a uma das cinco notas musicais. As notas dos governantes, estações, elementos, cores, direções e planetas vêm mostrados na Tabela 2. É impossível deixar de notar a importância fundamental aqui atribuída a kung. Simbolicamente, relacionava-se com o chefe do Estado, o elemento terra e o centro (de preferência a qualquer outra direção da bússola).*

* Uma relação central semelhante entre uma e as outras quatro foi reconhecida pelos gnósticos cristãos com respeito às cinco feridas do Cristo crucificado: quatro feridas tias mãos e nos pés, e uma quinta no torso, da qual emanou a pulsação do Verbo, exatamente como a quinta corda da citara chinesa emitiu o kung. Simbolismo semelhante relacionado com o número cinco se encontra nas diversas lendas e religiões de muitas regiões do globo.

MODO  =  ESTADO DE ESPÍRITO

As cinco notas também se relacionavam com uma das cinco virtudes importantes – bondade, honestidade, propriedade, conhecimento e fé.5 Nisto temos um dos primeiros e mais fascinantes casos registrados de associação, feita pelo homem, de diferentes qualidades psicológicas com alturas específicas. A crença em que cada expressão musical específica exerce seu efeito objetivo sobre o homem reside no próprio âmago do tema do poder interior da música. Além de ligar notas a virtudes, os chineses estavam igualmente convencidos de que os vários estilos de combinações de notas – isto é, os diferentes modos – também exercitavam suas influências definidas sobre as emoções do homem. Segundo a nota tônica, dominante, e outras notas importantes dentro de determinada peça de música, e segundo a sua ordem nas seqüências melódicas de notas, seriam determinados os efeitos emocionais e morais exercidos sobre o ouvinte. Podemos expressar este conceito numa fórmula sucinta: MODO = ESTADO DE ESPÍRlTO, Há boas razões para supor que as aplicações práticas desta fórmula pelos músicos chineses representavam um papel central para determinar todo o curso da história chinesa. Durante os vários milhares de anos da história da China houve, pelo menos, alguns períodos de conflitos internos e invasões procedentes de terras estrangeiras e, apesar disso, no correr de todos esses acontecimentos, o “aroma” essencial da civilização – sua filosofia, seu estilo de vida e até a aparência física de sua arquitetura e dos seus estilos de roupas – permaneceu praticamente o mesmo. Cotejemos com isto o povo da Europa nesse período (3000 a.C- até o início do século XX) com todas as idas e vindas das raças, ascensões e quedas, extermínios de massas por meio da guerra e da peste e extremas diferenças culturais no transcorrer dos cinco milênios, e principiaremos a ter alguma idéia da magnitude do feito chinês! E agora, nestas décadas finais e dolorosas do século XX – quando reinam extremos calamitosos de caos, quando muitos escassamente acreditam possa a civilização ocidental sobreviver a mais cinqüenta anos, quando o mundo está ameaçado por uma avassaladora multidão de perigos, incluindo os prenúncios de uma possível guerra nuclear, tumultuosas sublevações sociais e cataclismos naturais – agora ou nunca devemos descer das nossas frágeis e insubstanciais plataformas de orgulho cultural, e lançar um longo e calmo olhar – com humildade – para a idade áurea da China. Como mantiveram os chineses a mesma cultura básica e a mesma sociedade, largamente imunes a todos os eventos que os ameaçavam, por milhares de anos? Qual era o segredo? Seria algum que poderíamos aplicar nos dias que correm? E – o que é talvez igualmente importante – que foi o que, afinal, acarretou a queda da antiga civilização chinesa? Haverá alguma lição de advertência a respigar do fato? O Grove ‘s Dictionary of Music and Musicians* comenta-o de maneira perceptiva: “A despeito das vicissitudes do tempo, da destruição, das guerras, das influências estrangeiras e dos experimentos independentes, tudo foi assimilado ou rejeitado e conduzido de volta pela… persistente filosofia natural [da China] como que guiada por mão oculta.”6 Há, sem sombra de dúvida, considerável verdade na idéia de que a visão filosófica e religiosa do mundo que tinham os chineses atuou, no decorrer dos milênios, como agente de orientação e ordenação. Mas como pôde a própria filosofia perdurar por tanto tempo, relativamente inalterada? O Dicionário de Grove tem obviamente razão ao falar numa “mão oculta” que continuou a manter certo molde ou matriz no transcurso da civilização chinesa. Entretanto, o molde pode ter consistido em algo mais potente e vigoroso em seu efeito prático do que a simples filosofia natural. E os próprios chineses acreditavam que as coisas eram assim, convencidos de que os padrões da vida acompanham os padrões da música; como na música, assim na vida; e uma música estável assegurava a existência de um Estado estável. Concebia-se o efeito da música sobre uma nação como semelhante ao de um ímã mantido debaixo de uma folha de papel, em cima da qual se colocam limalhas de ferro: por mais que você sacuda as limalhas, deixe cair outras sobre elas, faça o que quiser, o ímã e seu campo magnético continuarão a manter o mesmo padrão e a mesma ordem. Só se pode modificar o padrão das limalhas de ferro mudando a posição do próprio ímã, ou substituindo-o por outro de forma diferente. E assim como o ímã impõe ao padrão de limalhas a conformidade com o seu campo, assim Confúcio e outros filósofos chineses estavam certos de que os modos governavam os estados de espírito, de sorte que a música, dessa maneira, influía na vida.

* Dicionário da música e dos músicos, de Grove.

AS ORIGENS LENDÁRIAS DA MÚSICA CLÁSSICA CHINESA

Mas de onde vem essa música misteriosa e toda a sua base cosmológica? Eis aí uma pergunta válida, mormente se estivermos começando a suspeitar que o poder esotérico de que ela se diz detentora pode ter sido, pelo menos em alguns sentidos, um poder real. Quem produziu, então, pela primeira vez, essa música e seu poder, e como? De acordo com os próprios chineses, a origem da sua música remonta ao misterioso período lendário do terceiro milênio a.C. – lendário porque pouca ou nenhuma prova arqueológica se descobriu que lhe atestasse a existência. Entretanto, parece provável que a civilização tenha de fato: existido pelo menos nesse período remoto, muito embora ainda recentemente, estudiosos modernos tenham zombado da menção, em velhos tatos chineses, de dinastias que os textos afirmam ter existido por volta do ano 1500 a.C. (É provável que grande parte da descrença dos estudiosos tenha se originado da sua própria incapacidade de aceitar que uma civilização pudesse estender-se, relativamente inalterada, por tão vasto período.) Depois, para enleio deles, as escavações principiaram a desvelar as relíquias dessas mesmas dinastias. O que fora lendário passou a ser um ponto de história conhecida. Afigura-se-nos prudente, portanto, não adotar uma atitude cética em relação à era lendária do terceiro milênio a.C.

Os próprios textos chineses antigos associam o estabelecimento da sua música a cinco enigmáticos personagens lendários, que, diz-se, foram os cinco primeiros monarcas da China. Não foram, contudo, monarcas comuns. Divinos na realidade, credita-se a esses cinco governantes toda a gênese da civilização e o estabelecimento da fIlosofia que sustentaria o Estado depois que tivessem partido. Afirma-se que o primeiro, o imperador Fu Hsi, fundou a monarquia e “inventou” a música. A Fu Hsi também se atribui a autoria do I Ching. Diz-se que reinou por volta do ano 2852 a.C. Refletindo a crença dos antigos no poder que tinha a música de criar uma matriz invisível para a precipitação de eventos e condições físicas, a música de Fu Hsi foi chamada de fu-lài (“ajudar a ocorrer”) ou, às vezes, de li-pen (“estabelecer o fundamento”). Toda cultura tem sua própria música e, por ser o primeiro a apresentar o estilo da arte tonal chinesa, Fu Hsi estabeleceu o fundamento da civilização. Os quatro governantes divinos que se lhe seguiram também emprestaram grande ênfase à música; parecem ter compreendido que nessa arte se poderia colocar a chave da estabilidade indefinida e da preservação da civilização que estavam revelando. O terceiro deles, Huang Ti (de cerca de 2697) consoante os historiadores, fixou o tom fundamental huang chung e o sistema musical dos doze lüi. Também formulou um estilo particular de execução musical que exercia influências mágicas e era conhecido como hsien-chih, ou “influências que tudo penetra”.6 Mas quem eram precisamente os cinco enigmáticos governantes divinos e de onde lhes vinha a sabedoria, não se sabe. Daí que a história completa do assentamento da concepção chinesa do cosmo e de sua música ainda esteja amortalhada debaixo de pesado véu de mistério. A tarefa de prosseguir no desenvolvimento das artes tonais foi levada a cabo por outros imperadores lendários, que expandiram a filosofia da música, transmitiram ensinamentos específicos sobre os efeitos psicológicos e morais dos diferentes sons individuais, e acrescentaram a sofisticação das artes musicais em sua execução prática. Essa foi a época áurea da música e da civilização chinesa.

A ERA HISTÓRICA

Não que o sistema musical permanecesse absolutamente inalterado por todos esses séculos. Desde o princípio das dinastias históricas, mais bem documentadas, descobrimos que se desenvolveram alguns sistemas alternativos de lüi, pelo menos em teoria. Um deles envolvia, não doze lüi como no sistema tradicional, senão nada menos de 360! Tais idéias inovadoras, entretanto, parecem ter tido um efeito prático pouco duradouro sobre a música do povo. Vários textos chineses aludem a tentativas feitas para lograr o temperamento igual. (Isto é, para desenvolver um sistema de intervalos exatamente iguais entre os doze lüi, em lugar de empregar o antigo sistema de doze notas relacionadas por meio de intervalos de 3:2 ligeiramente desiguais mas geometricamente perfeitas.) Ainda no século XVI d.C., diz-se que o príncipe Tsai-Yu embarcou na busca do temperamento igual. Primeiro estudou todas as obras que encontrou sobre a teoria da música, depois, provavelmente jejuou, a tradicional maneira chinesa, a fim de purgar da sua forma quantas escórias físicas e psicológicas lhe pudessem estorvar a recepção da iluminação espiritual; em seguida, sentou-se e meditou profundamente sobre o problema. Dias e noites passaram. Mas, afinal, contam-nos, “revelou-se-lhe a luz da verdade” e ele com, preendeu a fórmula precisa do temperamento igual. Parece, todavia, que os contemporâneos do príncipe Tsai-Yu não se entusiasmaram com a idéia do temperamento igual, pois nunca se descobriram instrumentos chineses armados dessa maneira. A razão que eles teriam para objetar referia-se, provavelmente, às diferentes significações cosmológicas associadas aos dois sistemas de armação: o uso antigo de intervalos desiguais, mas geometricamente perfeitos, entre as notas supunha infinita transcendência e contato com os céus, ao passo que o emprego de intervalos temperados iguais significava, como resultado, ligeira imperfeição geométrica e, por conseguinte, ligeira inarmonia cosmológica. A parte breves experimentos, portanto, a China conservava o sistema original dos doze lüi baseado num ciclo de quintas perfeitas. E ainda recentemente, isto é, no ano 1712 d.C., a dinastia Ch’ing finalmente, rejeitou, de uma vez por todas, o princípio do temperamento igual. (Isso na mesma ocasião em que o temperamento igual se achava a pique de ser aceito no Ocidente, através da obra de J. S. Bach e outros, como trase fume de quase toda a música ocidental dessa época até hoje.) A dinastia voltou ao antigo sistema creditado ao primeiro governante divino, Fu Hsi, quatro mil anos e meio antes. É importante reparar em que cada decisão dessa natureza durante história da China, toda vez que possíveis alterações do sistema musical estavam sendo cogitadas, era tratada com extrema cautela e conservantismo. Se até a menor das mudanças recebia o consenso geral, ela se fazia na plena crença de que resultaria num efeito definido, paralelo, sobre o futuro da própria nação. Pois devemos lembrar-nos: a filosofia chinesa proclamava que as inovações produzidas nas artes tonais se acabavam refletindo com exatidão na sociedade em geral. No caso do temperamento igual, por exemplo, os sábios deveriam esperar que a sua adoção, visando a aumentar as possibilidades melódicas da música terrena, mas à custa do alinhamento geométrico com os céus, também se espelharia num ajustamento da sociedade – possivelmente no sentido de um maior desenvolvimento da tecnologia e do progresso material, mas a expensas da harmonização espiritual e do estado de espírito místico. (Exatamente o curso dos acontecimentos no Ocidente desde que se adotou o temperamento igual no século XVIII, entendamo-Io como quisermos. Entretanto, hesitaríamos de certo em denunciar o temperamento igual, visto que ele aumenta de muito as possibilidades harmônicas da música.)


A PERDA DO LOGOS

Por quatro e meio milênios a música e sua civilização foram mantidas. Depois… a música entrou em declínio. Aconteceu durante a Dinastia Ch’ing – a dinastia final – no período compreendido entre os anos 1644 e 1912 d.C. Para os antigos filósofos, o declínio da música do seu povo teria sido uma tendência de vasta e perigosa significação. Todavia, com a decadência da música durante a Dinastia Ch’ing, a civilização também se deteriorou, exatamente como os antigos teriam predito que se deterioraria; e a própria sabedoria antiga foi sendo, aos poucos, esquecida. Em outras palavras, depois que o povo perde esse tipo de sabedoria, deixa de ser suficientemente sábio para saber que a perdeu – uma variação do míope que não consegue encontrar os óculos (porque não está com eles). Este é um círculo fechado perigoso do qual, depois que alguém se deixa prender por ele, tem poucas probabilidades de voltar, como o testificam numerosos exemplos históricos. Assim como a música clássica da China foi murchando progressivamente, assim também se desvaneceu a capacidade do povo de compreender o que isso de fato significava de acordo com os sábios de antanho.

Em primeiro lugar, porém, como teve início o comprometimento e a dissolução. da música tradicional? (Esta não é uma simples pergunta superficial. Como principiam a cair uma civilização e suas artes abaixo do nível de seus feitos mais alevantados?) Pode a queda ter sido causada pela introdução na China de uma música mais estrangeira do que qualquer outra que o seu povo já conhecera – a música do Ocidente? Antes mesmo do Um da Dinastia Ch’ing, a música da Igreja católica entrara com a chegada dos primeiros missionários do Oeste. Com o tempo, seguiu-se-lhe a música ocidental secular. Sem embargo do quão legítima e boa pudesse ter sido a música ocidental, era manifesto que ela mostrava ter pouquíssimo em comum com o estilo oriental. Incapaz de contribuir para a arte tradicional, a música ocidental só podia pervertê-Ia ou suplantá-Ia. Do ponto de vista da manutenção da pureza da música nativa chinesa, a segurança talvez residisse em resistir à aceitação oficial da música ocidental, que poderia ter sido oficialmente rejeitada. Mas os monarcas Ch’ing perpetraram o que foi, do ponto de vista dos seus antepassados, um erro incrivelmente lamentável: com as bênçãos do imperador, foram introduzidos instrumentos ocidentais! E mais: ocidentais foram aceitos – como professores de música da corte imperial! Em nossa busca do responsável pelo declínio da música da China, a música do Ocidente talvez faça o papel de boi de piranha. A despeito da aceitação oficial da música estrangeira, os músicos europeus que foram à China durante a Dinastia Ch’ing relataram que a música do Ocidente ainda não era apreciada ali. E, no entanto, isso estava longe de ser a primeira vez que uma música estrangeira “invadira” a terra. Revela-nos uma fonte chinesa que, em 581 d.C., nada menos do que sete orquestras estrangeiras eram mantidas em caráter permanente na corte imperial. O que não falta aqui é uma subversão tonal em potencial! Das chamadas Sete Orquestras:

… uma viera de Caoli, país de Tungus; outra da Índia, uma terceira de Buchara; uma quarta de Cutcha, no Turquestão Oriental, com vinte executantes de instrumentos quase todos ocidentais, estabelecidos já em 384 d.C. e cuja aceitação fora tão grande que o imperador tentara impedir-lhes a permanência no país. Músicos de Camboja, do Japão, de Sila, de Samarcanda, de Paiquichei, de Cachgar e da Turquia misturavam-se nelas. Os “eruditos”, defensores puristas da música antiga, protestaram; mas debalde.16

Tão robustas se haviam revelado a música tradicional e a filosofia a ela associada no transcurso dos milênios, que até uma investida furiosa como essa deu em nada. Afinal, a música antiga sempre absorvera o que podia dos sons alienígenas e, à semelhança de gigantesca ameba, vomita as sobras indigeríveis da presa, expelira o resto. Não havia nenhuma razão especial para esperar que a música do Ocidente encontrasse um destino mais glorioso. Que ela tivesse conquistado um baluarte, e que a música tradicional tivesse declinado, talvez se devesse menos à influência estrangeira da música ocidental do que a um enfraquecimento do domínio da antiga fIlosofia sobre o povo. Outrossim, pelo menos um escritor contemporâneo (John Michell, em City of Revelation* publicado por Garnstone Press), olhando para o problema da queda de um plano mais elevado, ponderou que, os harmônicos celestes que sustentavam a matriz vibrátil da civilização chinesa talvez tivessem chegado ao fim da sua parte na sinfonia do universo… Fosse qual fosse a causa, tornou-se aos poucos evidente que um declínio estava ocorrendo. Por volta do meado da década de 1800 o drama clássico, sua música e seus temas, firmemente arraigados nas tradições seculares, começaram a ser substituídos pelo estilo moderno do drama chinês, que conheceu maior popularidade. Entrementes, no campo da música pura, os grandes modos clássicos foram suplantados pelos estilos mais populares, mais barulhentos, mais baratos e imitativos.6 Subsiste o fato de que a decadência da música correu paralelamente à decadência geral da própria civilização. Percebendo o imenso perigo inerente ao progressivo aviltamento das artes tonais, os imperadores da última dinastia tentaram reconduzir a música de volta ao seu estado anterior de conformidade idealista com os imutáveis princípios do cosmo. Mas sem resultado. Em 1912, a casa imperial que governara a China pelo incrível espaço de tempo de quase cinco mil anos, acabou chegando ao fim, substituída por uma república. No entanto, desde o princípio, a república foi violentamente sacudida por tumultos e instabilidades. A essa altura, a música ocidental começara a ser apreciada. Orquestras ocidentais tocavam na China, e números cada vez maiores de professores de música europeus ali se instalaram. Os próprios chineses aprenderam a executar a música ocidental, preferindo-a à sua música tradicional. Cantores brancos cantavam em clubes; jazz-bands tocavam blues nos bares de Hong-Kong e Xangai. Onde estava, porém, a mão oculta? Onde estava a misteriosa e invisível influência capaz de manter a estabilidade através de todas “as vicissitudes do tempo, da destruição, das guerras, das influências estrangeiras e das experiências independentes”? (A antiga filosofia e sua música agora quase inexistiam.) A república sobreviveu – não outros cinco mil anos, mas menos do que cinqüenta. Os remanescentes das forças nacionalistas logo se puseram a voar para a ilha hoje conhecida como Taiwan, e Mao Tse-tung marchou a passo acelerado sobre Pequim, emitindo, enquanto isso, a torrente de idéias vermelhas de seus Pensamentos. Ainda não tentamos estabelecer, de maneira categórica, qual das duas, se a música, se a civilização, abre caminho para a outra. Mas, como no caso de muitas civilizações passadas, a saga da terra da China demonstra claramente que o vínculo entre ambas é profundo.

* A cidade da revelação.


O EMPREGO DO SOM NA CHINA MODERNA

Se sairmos à procura das artes tonais da China continental, como existem hoje, descobriremos que elas se baseiam, em grande parte, na ópera. E, acreditem ou não, as linhas básicas das histórias das óperas derivam, com freqüência, das produções de tempos antigos. Fizeram-se, contudo, ligeiras modificações depois da guerra civil e da vitória comunista do fim da década de 1940: com sabedoria incontroversa, os pais da revolução houveram por bem substituir os protagonistas tradicionais das óperas. Os indivíduos originais, lendários e espiritualmente elevados, foram suplantados por “trabalhadores” e revolucionários uniformizados. Os títulos e as linhas das histórias também se ajustaram, e hoje concernem a um dos quatro temas básicos: (a) revolução, (b) reforma política, (c) anticapitalismo e (d) exaltação de uma ou mais figuras políticas proeminentes, mudando os nomes e os rostos de cada um de acordo com as mudanças registradas no clima político. O chinês moderno que  freqüenta concertos tem à sua escolha obras como a Sinfonia da Guerra Sagrada, a Cantata do Reservatório dos Túmulos Ming e balés como O Destacamento Vermelho de Mulheres. Por estranho que pareça, o fato é que, diante de tão inspiradora e desnorteante variedade de temas permitidos, os músicos chineses, nos dias que correm, não primam pela criatividade e inspiração. Existe também outro meio através do qual o som se irradia das aldeias aconchegantes e das cidades trepidantes da China atual, entendamo-lo como quisermos… De acordo, mais uma vez, com o clima político corrente, quase toda a população – do mais jovem escolar ao mais velho operário, de Pequim à menor das aldeias – é “solicitada” a observar uma rotina diária de canções anticapitalistas e cânticos de morte. Nesta segunda metade do século XX, enquanto nossos escolares começam o dia com orações matinais e hinos a Deus, as crianças chinesas e seus superiores concluem o seu com gritos repetidos, rítmicos, roucos, em que pedem a nossa morte e a nossa destruição. Que era o que lhes passava pela cabeça enquanto faziam (e ainda fazem) isso? Quais eram os verdadeiros e mais profundos motivos de seus dirigentes ao orquestrar esses cânticos de morte? Seria tão-somente o desejo de doutrinar os milhões de chineses, obrigando-os a assumirem uma posição anticapitalista? Pessoalmente, acredito que houvesse mais do que isso. Podemos estar presenciando aqui o vir à tona, em escala gigantesca, da crença subconsciente, profundamente enraizada, presente talvez em todos nós, de que, vocalizando nossos desejos, podemos ajudá-lo a concretizarem-se. Mas, cânticos de morte? Magia negra em escala internacional? Como respeitáveis cidadãos do século XX, evidentemente, não podemos admitir a possibilidade de coisas assim. Os antigos, é claro, não teriam duvidado. Teriam visto os cânticos chineses como uma tentativa objetiva, ainda que parcialmente inconsciente, em vasta escala, de enfraquecer e desintegrar a estrutura da sociedade ocidental através do mau uso do Som Cósmico. Os antigos teriam acreditado na realidade do fenômeno e no funcionamento da magia, que os cânticos podiam materializar seus efeitos de inúmeras maneiras – em qualquer coisa, desde a derrota militar do Ocidente até a sua ruína econômica, desde a sua decadência moral até a divisão da sua unidade entre nações e gerações. Mas é preciso, naturalmente, que tais noções continuem de todo inaceitáveis para nós, vivendo como vivemos numa era moderna de iluminação científica. Sabemos que a prática dos cânticos só pode ser propaganda ou, quanto muito, superstição.

Exatamente como sabemos que não passou de mera coincidência, com o desaparecimento da filosofia e da música antiga da China, a degeneração da ópera clássica no “cântico de morte” no espaço de poucas décadas. Louvadas sejam as glórias da ciência e da arte do século XX! Sabemos hoje que o som nada mais é do que vibrações do ar, pois hoje vivemos numa era muito mais sábia que a dos antigos chineses. Ou não…?

Read Full Post »

I must have stood there for some minutes, entranced, with a wordless
awareness that “this is perfect-perfect.”…

Then I was floating on my back in a river of peace, under bridges of silence.   It came from nowhere andflowed nowhere.

Then there was no river and no I. The I had ceased to exist … when I say “the I had ceased… to exist,”

I refer to a concrete experience that is verbally as incommunicable as the feeling aroused by a piano concerto, yet just as real-only much more real.

In fact its primary mark is the sensation that this state is more real than any
other that has been experienced before.

Read Full Post »

Olelê

Read Full Post »

A evolução da forma

Toda forma que vês
tem seu arquétipo no mundo sem-lugar.
Se a forma esvanece, não importa,
permanece o original.

As belas figuras que viste,
as sábias palavras que escutaste,
não te entristeças se pereceram.

Enquanto a fonte é abundante,
o rio dá água sem cessar.
Por que te lamentas se nenhum dos
dois se detém?

A alma é a fonte, e as coisas criadas, os rios.
Enquanto a fonte jorra, correm os rios.
Tira da cabeça todo o pesar
e sorve aos borbotões a água deste rio.
Que a água não seca, ela não tem fim.

Desde que chegaste ao mundo do ser,
uma escada foi posta diante de ti,
para que escapasses.
Primeiro, foste mineral;
depois, te tornaste planta,
e mais tarde, animal.
Como pode ser isto segredo para ti?

Finalmente foste feito homem,
com conhecimento, razão e fé.
Contempla teu corpo; um punhado de pó
vê quão perfeito se tornou!

Quando tiveres cumprido tua jornada,
decerto hás de regressar como anjo;
depois disso, terás terminado de vez com a terra,
e tua estação há de ser o céu.

Passa de novo pela vida angelical,
entra naquele oceano,
e que tua gota se torne o mar,
cem vezes maior que o Mar de Oman.

Abandona este filho que chamas corpo
e diz sempre Um; com toda a alma.
Se teu corpo envelhece, que importa?
Ainda é fresca tua alma.

Jalal ud-Din Rumi

Read Full Post »

Ousar


Antes do compromisso, há hesitação, a oportunidade de recuar, uma ineficácia permanente.

Em todo ato de iniciativa e de criação, há uma verdade elementar cujo desconhecimento destrói muitas idéias e planos esplêndidos.

No momento em que nos comprometemos de fato, a Providência também age.

Ocorre toda espécie de coisas para nos ajudar, coisas que de outro modo nunca ocorreriam.

Toda uma cadeia de eventos emana da decisão, podendo vir em nosso favor todo o tipo de encontros, de incidentes e de apoio material imprevistos, que ninguém poderia sonhar que surgiriam em seu caminho.

Começa tudo que possas fazer, ou que sonhas poder fazer.

A ousadia traz em si o gênio da magia e da realização.

Goethe

Read Full Post »

By The Way…

“Truth is a pathless land. Man cannot come to it through any organisation, through any creed, through any dogma, priest or ritual, nor through any philosophic knowledge or psychological technique. He has to find it through the mirror of relationship, through the understanding of the contents of his own mind, through observation and not through intellectual analysis or introspective dissection…”

Jiddu Krishnamurti 1895-1986

Read Full Post »

Older Posts »